Přidat do kolekce              nikdo zatím nehodnotil

Vrcholná renesance v Itálii

Stránka naposledy upravena 09:32, 19 Dub 2013 uživatelem Pavlína Hublová
    Obsah
    Žádné titulky

    Názor na obraz, jeho náměty a způsob malby se po roce 1500 výrazně změnil. Základním
    principem byla snaha o ideální harmonickou syntézuvšech obrazových složek: tj. formální, obsahové, racionální i smyslové. Důkladné studium přírody a lidského těla bylo spojeno s hledáním idea-lizované představy krásy,  která měla  subjektivní a výběrový charakter. Obvykle si umělec vybíral z přírody (podle sebe) nejkrásnější prvky a spojoval je s nejlepšími detaily a nápady z děl ostatních (již proslavených) mistrů. Individualitu umělce určovala jeho vynalézavost a míra představivosti,

    se kterou dokázal získané podněty realizovat v obraze. Podstatnou roli přitom hrála technika olejomalby, která umožňovala propracování jemných detailů, vytváření iluzivních světelných a barevných efektů a měkkou modelaci tvarů. Hlavními tvůrci stylu nového uměleckého období byli géniové Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo Buonarroti (1475-1564) a Raffaelo Santi (1483-1520).

    V 16.století dosáhla svého vrcholu malba v Benátkách. Bohatství a politická stabilita státu, společně s náboženskou svobodou a vynikající tradicí benátské školy, zde vytvářely příznivé podmínky pro skvělé malířství plné života a barev. Nejvýznamnějšími představiteli této malby byli Giorgione (1477/78-1510) aTiziano Vecellio (1488/90-1576).

    Vedle benátské školy, která v období cinquecenta předčila ostatní malířské školy, se specifickým způsobem rozvíjelo i umění florentské a parmské školy.

    LEONARDO DA VINCI (1452 – 1519): (nemanželský syn florentského notáře Piera d’Antonia di Ser Piera a služky Cateriny) žák Andrey Verrocchia, universální génius, vědec i umělec v jedné osobě; společně s Michelangelem a Raffaelem tvoří trojici největších osobností italské renesance. Jako malíř usiloval o dokonalé spojení obsahu a vyvážené formy, a to jednak prostřednictvím kompozice,jednak vlastní technikou sfumata(neboli šerosvitu),která mu umožňovala nebývale rozvinout možnosti světla a stínu, měkce modelovat tvary a sjednotit celý prostor výjevu do jednotného emocionálního účinku.

    Typická (jako renesanční osobnosti), ale zároveň jedinečná byla Leonardova universánost ve zvládnutí nejenom řady uměleckých oborů (malířství, sochařství, architektury, hudby, poezie aj.), ale i zcela různorodých vědních oborů (anatomie, optiky, mechaniky, botaniky, fyziky, hydrostatiky, konstruktérství a dalších). To ukazují jeho kresebné studie (např. k zamýšlenému pojednání o anatomii vytvořil na 8000 kreseb a provedl více než 30 pitev), náčrty projektů inženýrských staveb (mostů, kanálů, opevnění aj.), konstrukcí funkčních strojů (např. obranných a útočných strojů, tkacího stroje nebo stroje na broušení skla) a různých technických zařízení (např. letadla, ponorky nebo padáku), z nichž některé ještě nebylo možné v tehdejší době realizovat.

    První florentské období (do r. 1482): když Leonardo opustil v roce 1477 dílnu svého učitele Andrey
    Verrocchia, pracoval až do roku 1482 ve Florencii, kde vytvořil řadu prací ovlivněných svým mistrem. Z nich vyniká Klanění sv. tří králů (1481-1482; dřevěná deska; 246 x 243 cm; Galleria degli Uffizi, Florencie), vyznačující se (i při své nedokončenosti ve stádiu monochromní lavírované kresby) osobitou interpretací námětu, emocionalitou a živou dějovostí, a především Zvěstování (asi 1473-1475; olej na dřevě; 98 x 217 cm; Galleria degli Uffizi, Florencie), které již obsahuje několik typických prvků Leonardovy malby: např. oduševnělé a díky oleji jemně propracované tváře anděla a Panny Marie, jemná gesta jejich rukou a efekty světla a stínu rozehrané na hlubokém krajinném pozadí scény.

    Díla prvního milánského období (1482 – 1500):

    (nerealizovaný)jezdecký pomník kondotiéra Francesca Sforzy (jedním z hlavních úkolů Leonardova pobytu na dvoře milánského vévody Lodovica Sforzy (zvaného Il Moro) bylo provedení kolosálního jezdeckého pomníku jeho otce. Model koně z pálené hlíny, jehož výška měla dosahovat 5 m, však rozstříleli r.1499 gaskoňští lučištníci, když francouzská armáda obsadila Milán);

    Madona ve skalách (1483-1485; olej na plátně; 198 x 123 cm; Musée du Louvre, Paříž. Ve výjevu popisujícím událost z apokryfu o setkání Ježíška s malým  Janem Křtitelem v pusté krajině, kde se o Jana staral anděl, Leonardo jednak uplatnil svoji oblíbenou kompozici na bázi pravidelného jehlanu, jednak použil sfumato, které dokonale spojuje postavy s přírodním prostředím a vnáší do výjevu silný mystický i poetický náboj.

    Druhá verze téhož námětu z roku 1495-1508 pochází z druhého Leonardova pobytu v Miláně,  byla původně umístěna na oltáři milánského kostela San Francesco a nyní ji chová Národní galerie v Londýně);

    Poslední večeře v refektáři kláštera Santa Maria delle Grazie v Miláně (1495-
    1498; tempera a olej na vápencovém podkladě. Rámec vyjevu, který byl ve své době pokládán za zatím nejdokonalejší zobrazení daného námětu, je komponován tak, aby byl iluzivním pokračováním prostoru refektáře v severní stěně, přičemž úběžníky i horizont obrazu se protínají ve středu Kristovy hlavy. Význam Krista, jako ústřední postavy výjevu, zesiluje jeho zvětšené měřítko, přísně trojúhelníková kompozice a majestátní klid v kontrastu s gestikulujícími apoštoly po jeho výroku, že jeden z nich jej zradí. V té chvíli se zrádce Jidáš (sedící po Kristově pravici) od Krista odvrací a jeho tvář je zde symbolicky zahalena stínem).

    Dáma s hranostajem (Portrét Cecilie Gallerani) (kol. r.1484; olej na dřevě; 54 x 40 cm; Muzeum Narodowe, Krakov. Živý a elegantní portrét Cecílie Galleraniové, milenky Lodovica Sforzy, jež zde drží v náručí vévodovo heraldické zvíře, založil Leonardovu pověst i jako vynikajícího portrétisty);

    Madonna Litta (kol. r.1490; tempera na plátně; 42 x 33 cm; Ermitáž, Sankt Peterburg).

    Díla druhého florentského období (1500 -1507):

    Svatá Anna Samotřetí (kol. r.1510; olej na dřevě; 168 x 112 cm; Musée du Louvre, Paříž. Jehlancová kompozice se sv. Annou, P. Marií, Ježíškem a sv. Janem Křtitelem v podobě beránka se stala vzorem pro příští malířské generace, mj. i pro Michelangela a Raffaela. Typ obrazu sv. Annymatky P.Marie - zv. Samotřetí, kde je zobrazena v trojici společně s P.Marií a Ježíškem a který vyjadřuje generační posloupnost hlavních novozákonních postav, byl od středověku rozšířen zejména v Itálii, Španělsku, Nizozemí a Německu. Pro své finální dílo Leonardo vytvořil i dva přípravné kartony se stejným, ale kompozičně pozměněným námětem, z nichž první z roku 1501 se nedochoval a druhý, tzv. karton z Burlington House(1499-1501; lavírovaný uhel a běloba na hnědém kartonu; 139 x 101 cm) se nyní nachází  v Národní galerii v Londýně);

    (nedochovaný)karton s Bitvou u Anghiari (pro Sala del Gran Consiglio v Palazzo Vecchio) (1503-1505; nástěnnýobraz, který si u Leonarda objednali představení nově založené florentské republiky (v r.1494) a pro který Leonardo provedl přípravný karton, měl připomínat jednu z vítězných bitev, které svedla Florencie s Milánem. Návrh vlastně představoval naturalistickou pohybovou studii bitevní scény (boje čtyř jezdců a tří pěšáků o korouhev), jejíž skutečnou podobu však poskytují pouze jednotlivé Leonardovy kresby a dobové kopie kartonu, z nichž např. kopii Bitvy u Anghiari od neznámého umělce z poloviny 16. století (černá křída, pero, inkoust a akvarel na papíře; 452 x 637 cm) nyní chová  Musée du Louvre v Paříži.

    Motiv jednoho z jezdců následně Leonardo použil pro svůj druhý návrh jezdecké sochy rovněž nerealizovanéhonáhrobku Giangiacoma Trivulzia);

    Mona Lisa (La Gioconda) (1503-1506; olej na dřevě; 77 x 53 cm; Musée du Louvre, Paříž. Podle Giorgia Vasariho představuje portrét „záhadné ženy s úsměvem“ Florenťanku Monu Lisu, která se v roce 1495 stala chotí markýze Francesca Bartolomea del Giocondo. Lze říci, že podobně jako v obrazech Madony ve skalách a Svaté Anny  Samotřetí, dosahuje Leonardo své nejvyšší dokonalosti v použití typických výrazových prostředků, kterými jsou sfumato a vzdušná perspektiva, právě v obraze Mony Lisy).

    Závěrečné období Leonardovy tvorby vymezuje druhý milánský pobyt (1507 – 1513),kdy vytvořil druhou verzi Madony ve skalách, pobyt v Římě (1513 – 1517) a konečně pobyt na zámku Cloux u Amboise ve Francii (1517 – 1519),kde se stal dvorním malířem Františka I. a dokončil své poslední (v Římě započaté) mistrovské dílo Sv. Jana Křtitele (1513-1516; olej na dřevě; 69 x 57 cm; Musée du Louvre, Paříž), v jehož hluboce temném sfumatu jakoby symbolicky předznamenával svůj konec.

    MICHELANGELO BUONARROTI ( 1475 – 1564);  podobně jako v sochařství, lze i v malířství  Michelangela považovat za vlastního tvůrce slohu vrcholné renesance a jejího hlavního představitele. Jeho vrcholné dílo, výzdoba stropu Sixtinské kaple ve Vatikánu, k níž jej povolal papež Julius II.,se stalo ztělesněním ideálů vrcholné renesance a stálým zdrojem inspirace pro mnoho Michelangelových následovníků.

    Hlavní díla z období vrcholné renesance:

    Tondo Doni (Svatá rodina s malým sv. Janem Křtitelem) (1503-1504; ø 120 cm; tempera a olej na dřevě; Galleria degli Uffizi, Florencie. Již svým prvním malířským dílem, které vytvořil pro Angela Doni ke dni jeho svatby s Magdalenou Strozzi, dosvědčuje umělec jak své neobvyklé nazírání spirálovitého pohybu, který později inspiroval manýristy, tak i úzkou vazbu na antiku, jejíž figurální tvarosloví vnášel do všech křesťansko-biblických témat);  

    (nedochovaný)karton Bitvy u Casciny (pro Sala del Gran Consiglio v Palazzo Vecchio) (oproti dynamickému pojetí Leonardova návrhu Bitvy u Anghiari, který měl spolu s Michelangelovým návrhem zdobit síň velké rady v Palazzo Vecchio, zřejmě působila Bitva u Casciny mnohem statičtějším dojmem, když její umná kompozice ve formě antického vlysu měla za námět prostý žánrový výjev s florentskými vojáky, jak se koupou v řece Arnu);

    výzdoba stropu Sixtinské kaple ve Vatikánu (1508-1512; freska. Původní papežovu
    představu výzdoby – v podobě fresek dvanácti apoštolů s ornamentálními motivy na klenbě – Michelangelo realizoval mnohem výpravnějším a ideově vznešenějším způsobem, když zde v sedmadvaceti obrazových polích, lunetách a bočních kápíchnamaloval celkem 343 postav, které obdařil nadlidskou tělesnou a duševní silou a rozmístil do různých úrovní iluzívně členěné architektury a volného nebeského prostoru. Přitom zde podle témat zobrazil:

    -          hlavní etapy biblické Geneze, které uspořádal do tří triptychů podle vývoje od Stvoření světa a prvního člověka Adama, až k příběhu o Noemovi ( tj. Boha oddělujícího světlo od tmy, Stvoření Slunce a Měsíce, Boha oddělujícího nebe a vody, Stvoření Adama, Stvoření Evy, Prvotní hřích a vyhnání z ráje, Noemovu oběť, Potopu a Noemovu opilost);

    -          7 starozákonních proroků (tj. Zacharijáše, Izaiáše, Daniela, Jonáše, Jeremiáše, Ezechiela a Jóela);

    -          5 Sibyl (např. Sibylu delftskou, kumskou a eritrejskou);

    -          4 předobrazy budoucí spásy lidstva (které zde představují David a Goliáš,Judita a Holofernes,Vztyčení bronzového hada na poušti aPotrestání Hamana);

    -          jednotlivé Kristovy předky z Davidova rodu

    -          a nakonec 20 postav nahých mladíkůzvaných „ignudi“, které, jakožto zástupce lidstva procházejícího cestou stvoření, pojednal s obdivuhodnou rozmanitostí typů, věků a výrazových charakterů).

     

    RAFFAEL vl.jm. Raffaello Santi (1483 – 1520):  žák Pietra Perugina; třetí ze slavného trojhvězdí největších umělců vrcholné renesance. Základem jeho převážně monumentální malby (fresek nebo obrazů velkých rozměrů) byla virtuózní kresba, klasicky vyvážená kompozicejednotlivých postav i obrazového celku a „grazia“ (tj. elegance, noblesa a nenucenost ve stylu helénistického a římského sochařství), kterou se snad nejvíce ze všech renesančních umělců přiblížil antickému ideálu.

    Vedle nástěnných maleb epického rázu se proslavil i svými portréty a celou řadou nových typů Madon (vč.obměn typu sacra conversazione), které se podobně jako jeho fresky staly vzorem pro mnohé umělce baroka i klasicismu a veškeré akademické malby až do 19. století.

    Po pobytu na dvoře Federica da Montefeltro v rodném Urbinu a školení v Peruginově dílně v Perugii získal hlavní uměleckou průpravu ve Florencii(1504 –1508), kde si zařídil vlastní dílnu, intenzivně studoval anatomii, perspektivu a kompozici a přijímal podněty malířů rané a vrcholné renesance, včetně Leonarda da Vinci a Michelangela. I když zde již vytvořil svá první mistrovská díla, především řadu proslulých Madon, vrcholu umění i slávy dosáhl až v Římě,kam jej povolal roku 1508 papež Julius II. (snad na doporučení architekta Donata Bramanteho) k výzdobě svých stancí(papežských síní) ve Vatikánském palácia kde díky svému talentu a postavení získával zakázky od významných osobností zdejší římské aristokracie.

    Významná díla raného období (do r.1504):

    Zasnoubení Panny Marie (Sposalizio) (1504; olej na dřevě; 170 x 117 cm; Pinacoteca di Brera, Miláno. Vzhledem k tomu, že způsob malby, kompozice i celkové pojetí obrazu koresponduje se stejnojmenným obrazem Raffaelova učitele Pietra Perugina, bylo dílo dlouho považováno za repliku, jejíž provedení svěřil mistr svému žákovi);

    Korunování Panny Marie (1502-1503; olej na plátně; 267 x 163 cm; Pinacoteca Vaticana, Řím).

    Hlavní díla florentského období (1504 –1508):

    Madona velkovévody (Madonna Granduca) (1504; olej na dřevě; Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florencie);

    Madona se stehlíkem (Madonna del Cardellino) (kol. r.1507; olej na dřevě; Galleria degli Uffizi, Florencie. Klasická pyramidová kompozice s P. Marií, Ježíškem a malým Janem Křtitelem, jež je zde zasazena doprostřed klidné bukolické krajiny rozplývající se ve vzdušném oparu – sfumatu – představuje jednu ze známých Raffaelových Madon s prvky malby italského quattrocenta, která svědčí o umělcově snaze navázat na tvůrčí postupy Leonarda da Vinci);

    Panna Maria s Ježíškem a malým Janem Křtitelem (Krásná zahradnice) (1507; olej na dřevě; 122 x 80 cm; Musée du Louvre, Paříž);

    Madona belvederská (1506; olej na dřevě; Kunsthistorisches Museum, Vídeň);

    Madonna Canigiani (1507; olej na dřevě; Alte Pinakothek, Mnichov);

    Madona s dítětem (Madonna Tempi) (1508; olej na dřevě; Alte Pinakothek, Mnichov);

    Agnolo Doni aMagdalena Doni (kol. r.1506; olej na dřevě; 63 x 45 cm; Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florencie. Známější portrét Magdaleny vděčí za svou proslulost Leonardově Moně Lise, se kterou zde sdílí jisté kompoziční a formální podobnosti a která vznikla o několik měsíců dříve);

    Kladení Krista do hrobu (1507; olej na dřevě; 184 x 176 cm; Galleria Borghese, Řím. Mezi díly Raffaelova florentského období, která se zabývají vícefigurální kompozicí, vyniká votivní obraz Kladení Krista do hrobu, který vznikl na objednávku Atalanty Baglioniové z Perugie jako připomínka tragické smrti syna Grifonetta. Vyznačuje se pro Raffaela netypickou dynamikou pohybů a forem, což zde svědčí o silném vlivu Michelangela, mj. i jeho kartonu Bitvy u Casciny).

    Hlavní díla římského období (1508 - 1520):

    výzdoba tzv. Raffaelových stancí : (1508-1510; freska; rozsáhlou zakázku na výzdobu čtyř soukromých papežových pokojů zadal umělci papež Julius II., když se rozhodl, že opustí původní rezidenci, kterou nechal vybudovat Alexander VI. Borgia, a vybuduje nové, honosnější sídlo ve druhém patře Vatikánského paláce. Již výzdoba první síně zvané Stanza della Segnatura, se kterou Raffael započal na podzim roku 1508, nadchla papeže natolik, že zrušil zakázky ostatních umělců, kteří zde pracovali (např. Luca Signorelli, Bernardo Pinturicchio nebo Pietro Perugino), a dokonce nechal jejich hotová díla se stěn odstranit. Zatímco malby v této první síni pocházejí přímo od Raffaela, jsou malby v ostatních síních výsledkem jeho spolupráce s dalšími žáky a pomocníky, z nichž byl nejvýznamnější Giulio Romano)

    ·         Stanza della Segnatura (Podpisová síň): jako téma výzdoby síně, která měla být papežovou úřadovnou, studovnou a knihovnou, zvolil Raffael alegorické obrazy čtyř principů lidského vědění – teologie, filosofie, poezie a práva. V Disputaci o Eucharistii zobrazil nadčasové shromáždění význačných teologů (vč. sebe sama a svého učitele Pietra Perugina) diskutujících o tajemství Nejsvětější svátosti oltářní; v proslulé Athénské škole, která je alegorií filosofie, zobrazil shromáždění řeckých filosofů v čele s Platónem (v podobě Leonarda da Vinci) ukazujícím k nebi jako místu idejí a Aristotelem ukazujícím k zemi, kde mají počátek všechny přírodní vědy, a dalšími známými filosofy v prostředí monumentálního architektonického rámce připomínajícího chrám sv. Petra – Diogenem ležícím na schodech, Eukleidem (v podobě Bramanta) a Hérakleitem (v podobě Michelangela); v alegorii poezie Parnas (se skupinou Múz obklopujících Apollóna, který sedí v posvátném háji u pramene inspirace) vyjádřil Raffael své pojetí antického ideálu kalokagathie, neboli spojení tělesné a duševní krásy; Tři hlavní ctnosti zde zobrazil v podobě žen – zatímco lidské právo a zákony zde zastupují Statečnost, Opatrnost a Mírnost, právo a zákony božského původu representují (podle učení sv. Pavla) Víra, Naděje a Láska;

    ·       Stanza ďEliodoro (Heliodorova síň): na rozdíl od nadčasových témat a vznešeně statických forem obrazů ve Stanza della Segnatura, zobrazují výjevy Heliodorovy síně různé historické události v podobě složitě budovaných a dramaticky stupňovaných kompozic, které se pak staly (společně s dalšími díly zdobícími stance) vzorem dekorativní historické malby. V tomto smyslu lze, vedle ostatních obrazů (tj. Bolsenské mše,Vysvobození sv. Petra z vězení v Jeruzalémě a Setkání papeže Lva I. s Atilou), označit zanejpůsobivější  fresku Vyhnání Heliodora z chrámu,na níž Raffael vylíčil starozákonní příběh o potrestání bezbožného vojevůdce syrského krále, když se chtěl zmocnit pokladů jeruzalémského chrámu;

    ·       Stanza dell’Incendio di Borgo (Síň s požárem Borga): výjevy na zdejších freskách, jejichž objednavatelem byl již nový papež Lev X., zobrazují různé události ze života papežů Lva III. a Lva IV. Jsou to: Bitva u Ostie,Lev III. korunuje Karla Velikého,Ospravedlnění Lva III. a dramaticky expresivní freska Požáru Borga,která zobrazuje legendární událost z r. 847, kdy papež Lev IV. uhasil požár jednoho z římských paláců pouhým znamením kříže;

    ·       Stanza di Constantino (Konstantinova síň): téma ústředního obrazu síně, Bitvy u Milvijského mostu, jehož autorem je zřejmě Raffaelův nejlepší žák Giulio Romano, zpracovává klíčovou událost v dějinách křesťanství, kterou je Konstantinova vítězná bitva s Maxentiem, v níž podle tradice zvítězil díky symbolu Kristova kříže na korouhvích svého vojska;

     

    Triumf Galatey (1511; freska; Villa Farnesina v Trastevere u Říma.Jeden z nejvýznamnějších renesančních mytologických obrazů vytvořil Raffael pro lodžii vily sienského bankéře a vzdělaného helénisty Agostina Chigiho. Jako zdroj inspirace mu zde posloužily verše italského renesančního básníka Angela Poliziana, který v nich vylíčil podobu mořské víly Galatey, kterak se, obklopena družinou mořských bytostí, plaví na lastuře tažené delfíny);

    návrhy deseti tapisérií pro Sixtinskou kapli ve Vatikánu (1516-1518; Victoria and Albert Museum, Londýn. Celkem sedm zachovaných kartonů s Výjevy ze života apoštolů sv. Petra a Pavla se pro své vypravěčské mistrovství a dokonalou kompozici stalo vyhledávanou předlohou pro mnoho rytců, kteří tak prostřednictvím rytin a jejich dalším kopírováním šířili Raffaelův sloh po celé Evropě);

    Sixtinská (Sixtova) Madona (pro hlavní oltář kostela San Sisto v Piacenze) (1513-1514; olej na plátně; 256 x 196 cm; Gemäldegalerie, Alte Meister, Drážďany. Ve své nejslavnější Madoně vyšel Raffael z typu sacra conversazione,ale výjev přenesl do transcendentálního prostoru nebeského světa. Zatímco sv. Barbora klečící v dolní části obrazu  navazuje kontakt se dvěma andílky, Madona i její dítě upírají zraky tam, kam ukazuje ruka sv. Sixta – ke kricifixu, který kdysi stával naproti oltářnímu obrazu na břevně v prostoru lektoria);

    Madonna della Seggiola (kol. r.1514; tondo; olej na dřevě; Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florencie);

    Portrét papeže Julia II. (1511-1512; olej na plátně; National Gallery, Londýn. Vynikající charakteristický portrét vytvořil Raffael rok před smrtí velkého pontifika, jehož původ z rodu Rovere symbolizují žaludy na sloupcích opěráku křesla);

    Papež Lev X. s kardinály Giuliem de’Medici a Luigim de’Rossi (1518-1519; olej na dřevě; Galleria degli Uffizi, Florencie);

    Portrét kardinála Bibbiena (kol. r.1516; olej na plátně; Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florencie);

    Baldassare Castiglione (1515-1516; olej na plátně; Musée du Louvre, Paříž. V portrétu svého přítele, autora spisu Dvořan o dokonalém renesančním šlechtici, vyjádřil Raffael také svoji představu ideálního šlechtice, která mj. spočívala v rovnováze vnitřního klidu, citu a pevné vůle);

    Podobizna ženy (La Velata) (1516; olej na dřevě; Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florencie);

    Proměnění Páně  (1518-1520; olej na dřevě; 405 x 278 cm; Pinacoteca Vaticana, Vatikán,   Řím. Poslední Raffaelovo dílo, které dokončovali jeho žáci (Giulio Romano a Francesco Penni) a které pak bylo vystaveno u jeho úmrtního lože, patří již řadou znaků, např. vzrušenou gestikulací postav, podhledově založenou kompozicí či kontrastní barevností vycházející ze spojení komplementárních barev, období manýrismu.Výjev obrazu je zde rozdělen na dvě významové roviny, transcendentální a pozemskou, v nichž zároveň probíhají dvě zázračné události – Proměnění Páně a uzdravení chlapce posedlého ďáblem).

     

    Podřízené kapitoly:

     

     

    Klíčová slova (Upravit)
    • Žádná klíčová slova

    Soubory 0

     

    Komentáře

    K zasílání komentářů je nutné se přihlásit.