Přidat do kolekce              nikdo zatím nehodnotil

Francie

Stránka naposledy upravena 12:58, 24 Dub 2013 uživatelem Pavlína Hublová
    Obsah
    Žádné titulky

    FRANCIE:   zrod malířského realismu, jehož hlavními průkopníky ve Francii byli Camille Corot (1796-1875), umělci barbizonské školy, Honoré Daumier (1808-1879), Gustave Courbet (1819-1877) a Jean-François Millet (1814-1875),  provázelo mnoho různorodých podnětů. Například:

    ·         způsob hledání umělecké pravdy silně ovlivnila pozitivní filosofie Augusta Comta, jejíž základní postulát vylučuje možnost poznání (a tedy i zobrazení) absolutna jako ideálu a připouští pouze vědeckou metodu zkoumání „toho, co je relativní, totiž vztahů a zákonů, které řídí jevy, jež nás obklopují“;

    ·         objev fotografie, následně zdokonalené Jacquesem Daguerrem, znovunastolil otázku smyslu malířství jako nápodoby přírody a zároveň se stal novým nástrojem malířů (podobně jako kdysi camera obscura) při zkoumání objektivní reality;

    ·         únorová revoluce roku 1848, jež byla spjata s republikánskými a demokratickými principy, vedla k ustavení II. republiky, která pak přijímala realismus jako moderní myšlenkový směr a podporovala realistické umělce s jejich náměty i politickými a sociálními názory;

    ·         vedle holandských malířů 17. století a anglických malířů 18. století, působili zvláště na umělce raného realismu plátna realistů španělského baroka (jako např. Diega Velázqueze, Francisca de Zurbarána nebo Jusepe Ribery), která se dostala do Louvru za napoleonských válek;

    ·         krajinomalba, jež se stala prvním malířským žánrem, v němž došlo k transformaci romantismu v realismus, vděčí za své změny návaznosti na umění francouzských romantických krajinářů (jako např. Eugèna Isabeye nebo Paula Hueta), kteří si zvykli, po vzoru anglických krajinářů, pracovat v přírodě a hledat své scenérie v domácím prostředí.

     

    Barbizonská škola:   zakladatel a nejvýznamnější představitel barbizonské školy Théodore Rousseau (1812-1867) začal malovat ve vesničce Barbizon u fontainebleauského lesa u Paříže od roku 1833. Sem za ním přicházeli další krajináři, jako například Jules Dupré (1811-1889), Narcisse-Virgile Díaz de la Peña (1807-1876) nebo budoucí malíř „impresí“ Charles-François Daubigny (1817-1878), z nichž se někteří navíc specializovali na malování zvířat, jako například Constant-Émile Troyon (1810-1865) nebo sochař-animalista Antoine-Louis Barye (1795-1875). Tak se zde postupně rodila barbizonská škola, jejímž společným východiskem (přes značné rozdíly ve výtvarném zaměření jednotlivých malířů) byl odklon od klasického komponování krajiny v ateliéru (paysage composé) k jejímu bezprostřednímu zkoumání a zobrazování (technikou plenérové malby) v podobě prostého krajinného motivu (například lesního zákoutí, cesty, osamoceného stromu, močálu apod.), nazývaného paysage intime, s jeho světlem, atmosférou a emotivní působivostí. 

    V Barbizonu působili i další umělci, kteří se stali zakladateli francouzského realismu, především Camille Corot a Jean-François Millet, jenž zde i s celou rodinou hledal azyl před revoluční Paříží.

     

    THÉODORE ROUSSEAU (1812 – 1867):   zakladatel a hlavní představitel barbizonské školy. Ve svém umělecky závažném díle propojil romantismus, v pojetí panteisticky a lyricky chápané přírody, se smyslem pro důsledné studium vybraného krajinného motivu jako celku i jako kompozice z jednotlivých krajinotvorných prvků – hlavně stromů, skal, oblohy, půdy, vzdušné atmosféry či světelných kvalit. Tím, že dlouhodobě pracoval v jedné lokalitě, např. fontainebleauských lesů, dokázal hluboce procítit charakter zdejší krajiny a odhalit tak krásu v její jedinečnosti a prostotě. Svým dílem, v němž hrají mimořádnou úlohu i plenérové studie, jakož i svým filosoficko-duchovním odkazem týkajícím se vztahu člověka (umělce) a přírody, tak připravil půdu pro své následovníky, a to zej-ména z řad průkopníků impresionismu.

     Významná díla:

    Kaštanová alej (1837-1842; Musée du Louvre, Paříž);

    Pod břízami (1842-1843; Toledo Museum of Art, Ohio);

    Les ve Fontainebleau, ráno (1850; Wallace Collection, Londýn);

    Východ z lesa ve Fontainebleau, západ slunce  (1850-1851; Musée du Louvre, Paříž);

    Močály v Landes (1853; Musée du Louvre, Paříž);

    Skupina dubů, Apremont (1855; Musée du Louvre, Paříž);

    Jaro (1860; The Art Institute of Chicago, Chicago);

    Západ slunce v lese (1866; Musée du Louvre, Paříž. Dominantním motivem Rousseauova obrazu, jenž byl zřejmě vystaven na pařížském Salónu v roce 1866, je efekt zapadajícího slunce, kterým se často umělec zabýval v závěru svého života).

     

    CHARLES-FRANÇOIS DAUBIGNY (1817 – 1878):   malíř a grafik, žák klasicisty F. M. Graneta a malíře historických obrazů Paula Delaroche na École des Beaux-Arts; významný představitel barbizonské školy, jenž nejdůsledněji mezi ostatními krajináři uplatňoval techniku plenérové malby. Nejvíce se přiblížil impresionistům svými „impresemi“ plynoucí vody, zrcadlení, vzduchu a světla  malovanými ze své lodi upravené jako ateliér (zv. Bateau-Atelier), kterou si pořídil v roce 1857 a s níž proplouval podél břehů Oisy a Seiny (Lodě na Oise; 1865; Říční čluny; 1865; Musée du Louvre, Paříž).

    Díky solidnímu akademickému školení vynikl François Daubigny také jako kreslíř, ilustrátor a grafik, jenž si oblíbil techniku leptu a  užíval ji nejenom k ilustracím románů a lidových písní, ale i jako alternativní způsob výtvarného výrazu ke klasické olejomalbě.

    Další díla:

    Stavidlo v Optevozu (kol. r.1855; Musée du Louvre, Paříž);

    Osada v Optevozu (1857; Metropolitan Museum of Art, New York. V Optevozu v departementu Isère na jihovýchodě Francie se Daubigny v roce 1852 setkal s Camillem Corotem, s nímž jej pak pojilo celoživotní přátelství a od něhož přejal zálibu v prostých venkovských motivech);

    Bažina s volavkami (1857; Musée du Louvre, Paříž);

    Temže v Erithu (1866; Musée du Louvre, Paříž. Tak jako řada jiných soudobých malířů cestoval Daubigny do Anglie, aby poznal dílo anglických krajinářů a studoval krajinu v okolí Londýna, odkud pochází i pohled na řeku Temži);

    Rybník (1870; Musée du Louvre, Paříž).

     

    JEAN-BAPTISTE CAMILLE COROT (1796 – 1875):   geniální solitér mimo školy a směry, jeden z největších krajinářů světového malířství, jenž svým dílem propojil klasickou tradici své doby s romantismem a zároveň v mnohém předznamenal další vývoj krajinomalby směrem k realismu a impresionismu. Po vzoru svých učitelů – neopoussinistů – na pařížské Akademii maloval klasické krajiny s mytologickými a biblickými výjevy, které vystavoval na pařížských Salónech, ale zároveň cestoval a intenzívně studoval skutečnou krajinu: nejdříve v Itálii (Pohled na Koloseum z farnéských zahrad;1826; Pohled na Forum z farnéských zahrad; 1826; Florencie. Pohled ze zahrad Boboli; 1835-1840; Musée du Louvre, Paříž) a poté na mnoha místech ve Francii, mj. i v  Normandii a ve Fontainebleau. Prošel romantickým obdobím,  kdy maloval velké lyrické

    krajiny ponořené v mlhavém oparu a stříbřitém koloritu (Tanec nymf; 1855-1860; Vzpomínka na Mortefontaine; 1864; Vzpomínka na Castelgandolfo; 1865-1868; Musée du Louvre, Paříž), ale vrcholu své tvorby dosáhl v prostých venkovských krajinách a městských exteriérech, jejichž pravdivost  patří realismu, zatímco lehký rukopis a chvějivá atmosféra rozpouštějící tvary již předznamenává impresi (Most v Mantes; 1868-1870; Cesta v Sin-le-Noble; 1873; Musée du Louvre, Paříž).

    Další významná díla:

    Katedrála v Chartres (1830; 1872; Musée du Louvre, Paříž. Dva důvody přivedly Corota do Chartres: jednak nadšení pro gotiku, které sdílel s romantiky, jednak útěk před červencovou revolucí v roce 1830, kdy v Paříži vypukly boje na barikádách. Obraz, jenž patří mezi první Corotova mistrovská díla, je mimo jiné významný také z hlediska historie katedrály, neboť ji zobrazuje jestě před restaurací po požáru v roce 1837 (menší retuše obrazu, včetně přimalování dvou postav v popředí, malíř provedl až v roce 1872));

    Homér a pastýři (1845; Musée Municipal-Saint-Lô. Jedním z nejlepších děl, která patří do okruhu tzv. ideální komponované krajiny, Corot na jedné straně potvrzuje své základní klasické školení i svou úctu k představitelům francouzského barokního klasicismu Nicolasi Poussinovi a Claudu Lorrainovi, na druhé straně ukazuje, že díky vrozenému smyslu pro krajinu, dokáže i tradicí vyčerpané téma vyjádřit nekonvenčním způsobem);

    Přerušená četba (1865-1870; The Art Institute of Chicago, Chicago. Obraz zamyšlené čtenářky, která jakoby na chvíli odtrhla oči od své knihy, vyjadřuje zvláštní syntézu hutné realistické olejomalby, „corotovského“ stříbřitě-monochromního koloritu a určité míry melencholie, která může být odezvou ducha romantismu nebo jenom výrazem pozdní nostalgie stárnoucího umělce);

    Žena v modrém (1874; Musée du Louvre, Paříž. Jedna z posledních ženských postav, které Corot maloval v závěru svého života, již representuje realistickou malbu všemi základními znaky tohoto směru, včetně výrazné modelace ženina šatu a lehce nahozeného pozadí, které zde tvoří interiér Corotova ateliéru);

    Žena s perlou (1868-1870; Musée du Louvre, Paříž. Rozbor Corotova portrétu z hlediska kompozice, tj. natočení trupu a složení rukou, ukazuje, že dílo je volnou transpozicí Mony Lisy Leonarda da Vinci. Modelka Bertha Goldschmidtová je zde oblečena v italských šatech, které si Corot přivezl ze svých cest po Itálii).

     

    Zatímco Jean-François Millet, pěvec selského lidu, byl realistou bukolickým a Honoré Daumier, básník Paříže, realistou epickým, byl Gustave Courbet skutečným dějepiscem francouzského venkova, jeho obyvatelstva i bohatých městeček v kraji Franche-Comté. (Umění a lidstvo, Umění nové doby, Librairie Larousse 1961)

     

    JEAN-FRANÇOIS MILLET (1814 – 1875):   malíř, kreslíř a grafik, žák Paula Delaroche na École des Beaux-Arts v Paříži; po Théodoru Rousseauovi nejvýznamnější představitel barbizonské školy. Po konvenčních začátcích v žánru galantních obrazů a portrétů přesídlil s celou rodinou do Barbizonu (od roku 1849), kde začal téměř výhradně malovat náměty z venkovského prostředí. Jsou to panteisticky cítěné, nábožensky motivované, ale malířsky reálné obrazy, jejichž kompozice se většinou skládá ze tří základních prvků, které tvoří významovou syntézu: rolníka, jeho těžké polní práce a otevřené krajiny s polem. Postava rolníka je zde povýšena na privilegované téma umění a zároveň representanta prostého pracujícího člověka, jehož úsilí, s nímž těžce dobývá ze země obživu, má téměř posvátný charakter.

    Významná díla:

    Portrét umělcovy ženy (1841; olej; Musée des Beaux-Arts, Cherbourg. Vedle venkovského žánru tvoří významný okruh Milletova díla také portréty příslušníků selských rodin a měšťanstva z okolí umělcova rodiště (Gruchy u Cherbourgu), jež udivují svou bezprostředností a objektivitou, která je v případě tohoto malířského oboru nezatížena jakoukoliv idealizací, narativností nebo rétorikou);

    Rozsévač (1850; olej; Museum of Fine Arts, Boston);

    Sběračky klasů (1857; olej; Musée d’Orsay, Paříž. Milletův nejslavnější obraz je esencí realismu a zároveň přesvědčivou ukázkou toho, že je možné zcela prostými prostředky vytvořit velké a monumentálně působící dílo srovnatelné s díly klasicistů. Navenek jednoduchý obraz tří vesničanek sbírajících klásky je ve skutečnosti postaven na pečlivě promyšlené kompozici, která v sobě spojuje vznešenou statičnost jednotlivých sošně modelovaných postav s jejich pomalým, rytmicky rozfázovaným pohybem);

    Klekání (Angelus) (1857-1859; olej; Musée d’Orsay, Paříž);

    Muž s motykou (1863; olej; J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Kalifornie. Na Salónu v  roce 1863 vyvolal Milletův obraz odpor, a to nejenom drsným a odpuzujícím zjevem rolníka, ale i samotným námětem, jenž byl publikem i kritiky chápán jako forma politicky angažovaného protestu proti tíživé sociální situaci venkova);

    Pasačka (La bergère gardant ses moutons) (1864; olej; Musée d’Orsay, Paříž. Na rozdíl od drsného plátna Muže s motykou, představuje Pasačka typ lyricky laděného obrazu, z něhož vyzařuje nepředstíraná venkovská poezie);

    Jaro (1867-1873; olej; Musée d’Orsay, Paříž);

    Kostel v Gréville (1871-1874; olej; Musée d’Orsay, Paříž).

     

    HONORÉ-VICTORIEN DAUMIER (1808 – 1879):   malíř, kreslíř, grafik, sochař a karikaturista; spolu s J. F. Milletem a G. Courbetem tvoří trojici nejvýznamnějších representantů francouzského realismu. O jeho politické (republikánské) a umělecké orientaci rozhodla revoluce roku 1830, kdy začínal tvořit jako karikaturista v satirických časopisech: nejdříve v La Caricature a později (po znemožnění politické karikatury tiskovým zákonem) v Le Charivari. S úspěchem zde uplatňoval litografii (vytvořil přes čtyři tisíce listů), která mu umožňovala bezprostředně reagovat na aktuální společenské dění, okamžitě publikovat své kresby v časopisech s relativně velkým nákladem a působit tak na nejširší čtenářskou obec. Zaměřoval se přitom nejenom na politickou karikaturu, kde hýřil svou představivostí a kreslířskou virtuozitou, ale i na otřesné události revoluční doby, které dokázal podat díky výtvarné zkratce s nebývalou expresivitou,  nebo sarkastickou kritiku maloměšťáků a státní byrokracie.

    Ve svých olejomalbách, pro něž je charakteristická jistá záměrná nedokončenost, barevná zemitost a expresivita využívající cloisonistického efektu, pak spíše zobrazoval všednodenní výjevy z různých sfér života měšťanstva i prostých lidí, počínaje sociálně laděnými obrazy proletářů, přes žánrové scény z každodenního života Pařížanů, až k humorným momentkám příslušníků některých ostřeji sledovaných profesí, k jakým vždy patřili právníci, lékaři, úředníci nebo soudci.

    Přes všechny znaky svého realismu byl Daumier také romantikem, a to nejenom svým expresívním výrazem a zaujetím pro dějovost, ale především svými zdroji inspirace, kdy těžil z bi-blických i mytologických příběhů a hlavně z literatury – mj. z La Fontaina, Molièra a Cervantesova Dona Quijota.

    Příklady olejomaleb:

    Republika (1848; Musée d’Orsay, Paříž. Ve své první  olejomalbě, kterou byl konkurzní návrh  na

    alegorické panó francouzské republiky, Daumier vytvořil novou formu tradičního ikonografického  symbolu, kterým je žena kojící své děti. V trojúhelníkové kompozici Republiky v podobě kojící ženy-matky třímající trikolóru a obklopené svými třemi syny, tak podle své představy vyjádřil tři základní povinnosti každé republiky – živit, vzdělávat a chránit své občany);

    Muž na laně (kol. r.1858; Museum of Fine Art, Boston);

    Povstání (kol. r.1860; Phillips Collection, Washington);

    Vagón třetí třídy (1863-1865; Metropolitan Museum of Art, New York. Letmé záběry skupin   li-

    dí ve veřejných dopravních prostředcích, na stanicích a v čekárnách, kterým se začal Daumier věnovat od roku 1843 a které následně zpracovával v četných litografiích, akvarelech a olejomalbách, jsou mimo své výtvarné kvality i významnými dokumenty doby kolem poloviny století, kdy francouzská města procházela velkými změnami vyvolanými intenzívním nástupem industrializace);

    Hráči šachu (1863-1867; Musée du Petit Palais, Paříž);

    Crispin a Scapin (Scapin a Silvestr) (kol. r.1864; Musée d’Orsay, Paříž. Dvojportrét sluhů-intrikánů z Molièrovy komedie Scapinova šibalství, jenž je jedním ze slavných obrazů Daumierova divadelního žánru, lze v umělcově duchu také chápat jako pohled na svět přes divadelní scénu, kde stejně jako v životě je všechno jenom hra gest a masek, dobře skrytá v klamném světle šikovně umístěných reflektorů);

    Pradlena (kol. r.1861; Musée d’Orsay, Paříž. Proslulá Pradlena, kterou lze téměř beze změny vidět v dalších dvou verzích v Albright-Knox Art Gallery (1861; Buffalo, stát New York) a v Metropolitan Museum of Art (1863; New York), patří k nejlepším příkladům typického Daumierova stylu, a to jak z hlediska námětu a jeho kompozice, tak i z hlediska jeho provedení. Klasické téma ženy s dítětem zde umělec zbavil veškeré popisnosti a lyričnosti a převedl do polohy expresívního sociálně-kritic-kého symbolu lidství);

    Čtoucí Don Quijote (1865-1870; National Gallery of Victoria, Melbourne. V postavách potulného rytíře Dona Quijota a jeho sluhy Sancho Panzy, jejichž lidský a filosofický smysl objevili teprve romantici, našel Daumier jedno z témat odpovídající jeho výtvarnému i osobnostnímu naturelu. Nešlo mu však o ilustrace příběhů podle známé románové předlohy, ale o vytváření vlastních výtvarně-filosofických expresí, jejichž oba hrdinové, podobně jako ostatní Daumierovy postavy, jsou již lidmi nové doby).

    Příklady grafických listů:

    Gargantua (1831; litografie; Bibliothèque nationale de France, Paříž. Jedna z prvních Daumierových politických karikatur, na které zobrazil krále Ludvíka Filipa I. jako bájného obra Gargantuu polykajícího peníze, vešla ve známost i tím, že svého autora přivedla na 6 měsíců do pařížského vězení sv. Pelagia);

    Minulost, přítomnost, budoucnost (1834; litografie; Musée d’Art et d’Histoire de Saint-Denis. Inspirován klasickým alegorickým trojportrétem Opatrnosti, zkarikoval Daumier Ludvíka Filipa jako muže třech tváří, z nichž výrazy prvních dvou odrážejí vývoj politické situace po nastolení červencové monarchie, zatímco třetí tvář, vyjadřující budoucnost, zatím tone v hlubokém stínu);

    Ulice Transnonain (1834; litografie; Bibliothèque nationale de France, Paříž. Bestiální masakr jedenácti obyvatel domu č.12 (a to mužů, žen i dětí) v pařížské ulici Transnonain byl odvetou vojenského oddílu, který zde při dubnovém povstání republikánů v roce 1834 dobýval jednu z barikád a byl rozzuřen útokem na střeše ukrytého ostřelovače. I  když  je úděsný výjev s mrtvolou muže v popředí

    zachycen s téměř dokumentární přesností, nezůstává na úrovni pouhé popisnosti, ale má charakter monumentálního epického díla, jehož nadčasovým obsahem je obžaloba státem posvěceného zločinu);

    Legislativní břicho (1834; litografie; Bibliothèque nationale de France, Paříž);

    Ratapoil a Casmajou (1850; litografie; Bibliothèque nationale de France, Paříž. Také figurka Ratapoila, bonapartistického propagandisty a politického dobrodruha, jež má i svoji trojrozměrnou podobu v bronzové sošce Ratapoila chované v pařížském Musée d’Orsay, patří do arzenálu karikatur představitelů mocenské garnitury druhého císařství);

    Stránka historie (1870; litografie; Musée d’Art et d’Histoire de Saint-Denis. Námět litografie, jež vyšla v listopadu roku 1870 v časopise Le Charivari a může sloužit jako příklad jednoduché, ale epicky úderné historické alegorie, představuje orla – symbol druhého císařství – sraženého k zemi objemnou knihou Tresty (tedy sbírkou satirické poezie Victora Huga, kterou vytvořil v roce 1853 v bruselském exilu a v níž mj. útočí na Napoleona III. a předpovídá pád jeho impéria, k němuž skutečně po delší době došlo po prohrané prusko-francouzské bitvě u Sedanu v září roku 1870)).

     

    JEAN-DÉSIRÉ-GUSTAVE COURBET (1819 – 1877):   geniální samouk, hlavní představitel malířského realismu, jemuž dal vedle názvu (výstavu s názvem „Realismus Gustava Courbeta – výstava jeho čtyřiceti obrazů“ si v roce 1855, v době konání Světové výstavy, uspořádal sám umělec na protest proti tomu, že měl na oficiálním pařížském Salónu přiděleno málo místa pro své obrazy) i obsah a umělecký výraz. Tak jako i jiní realisté maloval obrazy přírody (Vlny;1870; National Museum of Western Art, Tokyo; Pohled na Ornans; 1852-1858; Metropolitan Museum of Art, New York; Útesy v Etretatu po bouři; 1869; Musée d’Orsay, Paříž), ale svůj hlavní zájem soustředil na širokou tématiku člověka a současného života ve všech jeho mnohotvárných projevech a podobách zahrnující jak tradiční žánry (portréty, ženské akty nebo např. zátiší), tak soudobá sociální témata ze života rolníků a dělníků. Zde byl jeho umělecký názor (tak jako u Honoré Daumiera) úzce spojen s jeho sociálním cítěním, republikán-ským postojem a s osobním přesvědčením, že skutečné, tj. právě realistické umění, se má angažovat v boji za sociální spravedlnost. Svému jadrnému realismu dokázal dát krásu, monumentalitu, vznešenost i výrazovou sílu podporovanou pevnými objemy, výraznou barevností i malířskou technikou založenou na užití špachtle, hrubých štětců a pastózních vrstev barev.

    Courbetova účast v aktivní politice, především jako člena Komuny (a mj. i jako údajného organizátora svržení Vendômského sloupu – symbolu bonapartismu – na stejnojmenném náměstí v Paříži), měla za následek jeho věznění spojené s nuceným odchodem do exilu ve Švýcarsku a následným úpadkem umělecké úrovně tvorby, v posledních letech umělcova života již zcela závislé na vkusu zákaznické klientely.

    Vybraná významná díla:

    Autoportrét (Muž s dýmkou) (1848-1849; Musée Fabre, Montpellier, Francie. Jeden z prvních Courbetových autoportrétů, na němž se malíř presentuje (tak jako i v řadě svých dalších podobizen) bez malířských atributů, patří do jeho tzv. temného období, kdy se inspiroval svým velkým předchůdcem-realistou Michelangelem Merisim zv. Caravaggio);

    Štěrkaři (1849; Gemäldegalerie, Drážďany (obraz byl zničen při bombardování Drážďan v  roce 1945); Oscar Reinhart Collection, Winterthur, Švýcarsko (skica ke zničenému obrazu). První dílo, jímž Courbet povýšil zobrazení prosté lidské práce na plnohodnotné téma výtvarného umění a jež bylo ve své době považováno za jakýsi manifest socialismu, představoval ač kontroverzní, tak přitom zcela „obyčejný“ obraz dvou dělníků pracujících na opravě štěrkové cesty);

    Pohřeb v Ornans (1849-1850; 668 x 315 cm; Musée d’Orsay, Paříž. Své první mistrovské dílo, k němuž přišlo do ateliéru pózovat na 50 lidí a jež teoretik Champfleury (vl. jm. Jules Husson) označil jako „manifest realismu“ a „ pohřeb romantismu“, Courbet pojal jako soudobý skupinový portrét všech společenských vrstev obyvatel jeho rodného města Ornansu);

    Slečny na břehu Seiny (1856-1857; Musée du Petit Palais, Paříž. Díky velkoryse pojaté kompozici a komplexnosti, s níž se Courbetovi podařilo propojit krajinný výsek s figurální kompozicí, vzniklo moderní lyrické dílo, jež podobně jako klasické (např.Tizianovy nebo Giorgioneovy) Venuše rozvíjí téma lidské postavy v krajině, přičemž předznamenává podobné figurální kompozice – „ve stínu stromů“, „na břehu Seiny“ nebo „v trávě“ – impresionistů (jednou z celkem šesti dochovaných studií ke Courbetovu plátnu je i vynikající skica chovaná v Národní galerii v Praze));

    Dobrý den, pane Courbete (Setkání nebo téžBohatství zdraví Génia) (1854; Musée Fabre, Montpellier, Francie. Courbet, jenž usiloval o to, aby  svými  obrazy rušil dobové akademické konvence a nahrazoval je hodnotami spočívajícími v umělecké opravdovosti, zvolil ve svém díle prostý námět se symbolickými obsahem (malíř na své cestě venkovskou krajinou potkává svého přítele a mecenáše Alfreda Bruyase, jenž jej téměř obřadně zdraví), jehož působivost a přesvědčivost spočívá hlavně v jednoduchosti a v brilantním malířském provedení);

    Ateliér (Skutečná alegorie sedmi let mého uměleckého života) (1855; Musée d’Orsay, Paříž. Jako odpověď na žádost ministra výtvarných umění, aby při příležitosti Světové výstavy vytvořil velké representativní dílo, Courbet sice vytvořil velké (598 x 359 cm), ale ve své době velmi kontroverzní plátno, jímž potvrzoval sociální aspekt svého umění a útočil na oficiální akademickou malbu. Svůj obraz komponoval jako scénu Posledního soudu, v jejímž středu však umístil sám sebe při práci na rozměrné krajině z rodného kraje Jury. Pravou částí kompozice, kde zobrazil své (jak sám píše) „přátele a milovníky světa umění“(mj. např. básníka Charlese Baudelaira, teoretika realismu Champfleuryho, filosofa P. J. Proudhona nebo svého mecenáše Alfreda Bruyase),vytvořil jakýsi uzavřený pendant k levé části obrazu, kde představil „svět obyčejného života, tj.lid, bídu, chudobu, bohatství, vykořisťované i jejich vykořisťovatele“. Všem postavám a předmětným atributům dal přitom vlastní symbolické významy, jimiž zde kriticky reagoval na různé negativní jevy v životě soudobé francouzské společnosti. Tak například:

    -          plátno opřené namalovanou stranou o zeď představuje bezvýchodnou situaci v umění, do které se dostali ti umělci, kteří se vraceli k minulosti;

    -          lebka spočívající na novinách vyjadřuje názor Courbetova přítele P. J. Proudhona, že „noviny jsou pohřebištěm idejí“;

    -          kytara, sombrero a dýka představují relikty již přežilého romantismu;

    -          nahý spoutaný mučedník ztělesňuje umění akademismu;

    -          nahá modelka, jež stojí za malířovými zády a připomíná tak klasickou alegorii múzy, zde ve skutečnosti (mj. i svými odhozenými šaty) symbolizuje Přírodu jako základ umění realismu;

    -          nadzdvižený závěs, jímž proniká do ateliéru proud světla, symbolizuje moderní myšlení);

    Pramen (kol. r.1862; Metropolitan Museum of Art, New York. Courbetova výrazová rozpolcenost, spočívající v kontrastu mezi  hladkou, „ingresovsky“ pojatou malbou a odlehčenou malbou připomínající barbizonskou školu, se projevuje zvláště v těch jeho obrazech, v nichž zpracovává motiv ženského aktu umístěného do lesního interiéru a k nimž mj. patří i varianty Pramene nebo Koupajících se žen).

    Další díla:

    Venkovští milenci (1844; Musée des Beaux-Arts, Lyon);

    Portrét Baudelaira (1848; Musée Fabre, Montpellier, Francie);

    Po obědě v Ornans (1848-1849; Musée des Beaux-Arts, Lille);

    Portrét Alfreda Bruyase (1853; Musée Fabre, Montpellier, Francie);

    Koupající se (1853; Musée Fabre, Montpellier, Francie);

    Pierre-Joseph Proudhon se svými dětmi v roce 1853 (1865; Musée du Petit Palais, Paříž);

    Žena s papouškem (1866; Metropolitan Museum of Art, New York);

    Remíz se srnci na přítoku Saôny u Plaisirs-Fontaine (1866; Musée d’Orsay, Paříž);

    Spánek (1866; Musée du Petit Palais, Paříž);

    Pstruh (1873; Musée d’Orsay, Paříž). 

    Klíčová slova (Upravit)
    • Žádná klíčová slova

    Soubory 0

     

    Komentáře

    K zasílání komentářů je nutné se přihlásit.