Přidat do kolekce              hodnotil 1 uživatel

Čechy a Morava

Stránka naposledy upravena 11:42, 24 Dub 2013 uživatelem Pavlína Hublová
    Obsah
    Žádné titulky

    ČECHY A MORAVA:   v Čechách se symbolismus ujal v polovině 90. let nejdříve jako literární hnutí (Otokar Březina, Antonín Sova), jehož programovou tribunou se stala Moderní revue. Záhy však vstoupil i do sochařství, nejdříve v mysticky orientované tvorbě Františka Bílka (1872-1941) korespondující se spirituální poezií Otokara Březiny, později (již v užším spojení se secesní formou) v tvorbě Ladislava Šalouna (1870-1946) a žáků J. V. Myslbeka – Stanislava Suchardy (1866-1916), Josefa Mařatky (1874-1937), Bohumila Kafky (1878-1942) a Quido Kociána (1874-1928).

    Vedle literárního symbolismu, měla zásadní vliv na české secesní sochařství tvorba Augusta Rodina, s jehož tvorbou se mohli čeští umělci poprvé seznámit ve výstavním pavilonu na náměstí Alma v Paříži, který si zde umělec zřídil u příležitosti Světové výstavy v roce 1900.

     

    FRANTIŠEK BÍLEK (1872 – 1941):   sochař, grafik, architekt a náboženský myslitel; hlavní představitel českého sochařského symbolismu. Ve své tvorbě obsahově vycházel z několika základních zdrojů:

    -          z postavy Ježíše Krista, za jehož ukřižování cítil spoluodpovědnost s celým lidstvem a jehož zároveň chápal jako symbol zápasu lidstva o vyšší existenci;

    -          z národních dějin a myšlenek náboženských reformátorů, v jejichž duchu (a prostřednictvím své tvorby) apeloval na duchovní probuzení národa;

    -          z poezie Otokara Březiny, jejíž meditativní náplň jej inspirovala k námětům soch i ilustracím (Ruce; 1900-1901);

    -          ze synkreticky chápaného náboženství, v němž spojoval především křesťanství s indickým hinduismem.

    Bílkovu tvorbu lze rozdělit na dvě výrazově odlišná období: - tvorbu z devadesátých let (1892-1901, kdy po pobytu v Paříži tvořil v rodném Chýnově), do níž se promítají pocity viny, úzkosti a hrůzy transformované do expresívně vypjatých a k zemi sražených postav, a tvorbu po roce 1900, která má optimističtější ráz a projevuje se extaticky vztyčenými postavami se zakloněnými hlavami a patetickými gesty směřujícími vzhůru. Podstatný princip jeho tvorby nyní představuje světlo (a to jak ve fyzickém, tak metafyzickém významu jako symbol duchovnosti a nejvyšší Pravdy), které má svůj specifický projev v dřevorytech.

    Významná díla z období 90. let:

    Golgota – Hora lebek (1892; bronz; Galerie hlavního města Prahy – Zbraslav u Prahy. Jedna ze dvou plastik, které Bílek vytvořil během svého stipendijního pobytu v Paříži, představuje svým naturalismem ve službách expresívně pojatého symbolismu (u paty hrubě tesaného kříže, z něhož již bylo sňato příčné břevno visící na skutečných provazech, sedí Panna Maria v podobě staré ženy vedle zhroucené postavy apoštola Jana) nové, moderní ztvárnění náboženského námětu, jež se zde záměrně vzdává jakékoliv výtvarné estetizace formy);

    Orba je naší viny trest (1892; patinovaná sádra; Galerie hlavního města Prahy – Bílkova vila v Praze. Podobně i druhá plastika, kterou Bílek vytvořil za svého pařížského pobytu, vyniká expresívně ztvárněnou symbolikou zobrazující asketicky vyhublého Krista, jenž zde rukama  „orá“ tvrdou půdu (zřejmě představující desky Desatera), zatímco se před ním, jako úroda boží setby, vynořují z hlíny nesrovnatelně menší postavičky lidí);

    Ukřižovaný (1896-1899; lipové dřevo; katedrála sv. Víta – severní loď, Pražský hrad. Bílkův Ukřižovaný representuje první monumentální dílo českého symbolistního sochařství, přičemž svojí přísně znakovou pravoúhlou formou tvoří jakýsi pendant realistickému a barokně dynamickému Krucifixu J. V. Myslbeka. Původní, naturalisticky drastickou, podobu Kristovy tváře značně ovlivnila kritická poznámka sochařova přítele – básníka Julia Zeyera, jenž zde v souvislosti se symbolickým poselstvím sochy požadoval nikolivzobrazení smrti,ale Duchem uskutečněnéhovítězství nad smrtí, které se má mimo jiné projevit ve světelně odlehčené hmotě);

    Výklad slova Madona (1898; reliéf ve dřevě; Národní galerie, Praha. Bílkovu schopnost přetvářet a prohlubovat biblické náměty dokládá i jeho dřevořez Výklad slova Madona vytvořený na objednávku Zdenky Braunerové, kde použil textu evangelia – symbolizovaného rozevřenou knihou-biblí – k volné meditaci o vztahu duchovního světla a tmy. K dotváření umělcových představ zde významně přispěla právě technika dřevořezu a použitý materiál, jenž upomíná na strom jako pradávný symbol života a duchovního růstu).

    Významná díla z období po roce 1900:

    Jan Hus (1901; lipové dřevo; Galerie hlavního města Prahy – Bílkova vila v Praze. Se sochou Jana Husa souvisí idea očistného a zapalujícího duchovního ohně, kterou Bílek uložil jako motto v názvu svého díla ( „Strom, jenž bleskem zasažen, po věky hořel“ ) a výtvarně vyjádřil představou (jakoby ohořelého ? ) stromu vyrůstajícího ze skalnatého podloží a měnícího se v extaticky vzepjatou postavu reformátora);

    Slepci (1902-1926; dřevo; Galerie hlavního města Prahy – Bílkova vila v Praze.Téma Slepců, k ně-muž se Bílek několikrát ve své tvorbě vracel, zde představuje dvojici, muže a ženu, kteří bloudí a tápají pozemským životem, ale nikoliv jako slepci postižení fyzickou slepotou, ale jako slepci hledající Světlo v duchovním slova smyslu, jak naznačuje vertikálně-diagonální orientace sochy a gesto muže směřující vzhůru);

    Mojžíš (1905; bronz; prostranství před Staronovou synagogou v Praze. Monumentální socha Mojžíše představuje jednu ze sochařských realizací umělcova cyklu Cesta (dva základní Bílkovy cykly symbolických obrazů Život a Cesta, z jejichž osnovy vycházely jednotlivé sochy, ukazují umělcovu potřebu tvořit v cyklech, které mu umožňovaly vyjádřit myšlenku jednak jako dynamický proces vnitřního dialogu, jednak jako neizolovanou ideu mající své pokračování v dalších duchovně-symbolických souvislostech), jenž měl, převeden do podoby kolosální sochařské epopeje, zobrazovat v osmatřiceti zastaveních pozemskou dráhu lidstva. Její linii zde vyznačují jednak určité klíčové události nazvané Povětroň – tj. vznik lidského rodu, Pád (Adam a Eva), Potopa, Sodoma a Egypt, jednak význační jedinci: Rama, Krišna, Mojžíš a celá řada starozákonních Proroků až k vrcholné postavě božího Dítěte – Krista);

    Úžas (1907; bukové dřevo; Národní galerie, Praha. Bílkova největší řezaná socha Úžas zobrazuje člověka-zasvěcence oděného v dlouhou kultovní suknici, který již (na rozdíl od Slepců) prozřel a úžasle nahlíží do hlubin mystického vesmíru. Důležitý formální prvek představuje vertikální kanelování sochy, které jednak opticky odlehčuje mohutnost dřevěného bloku (podobně jako kanelury řeckých sloupů), jednak zachytává světlo, jež proudí po povrchu sochy a symbolizuje tak zduchovnění mystikova těla ve chvíli extatického vytržení).

    Další díla:

    Matko ! (1899; kresba uhlem na kartonu; vyřezávaný dřevěný rám; Národní galerie, Praha);

    Otčenáš (soubor kreseb, litografií a soch s meditacemi; Nový Jičín, 1901);

    Jak čas nám ryje vrásky, Jak ten čas utíká (1902; keramické reliéfy; fasáda vily v Červeném Újezdě u Votic);

    Modlitba nad hroby (1905; umělý kámen; hřbitov v Chýnově);

    Výkřiky sv. Terezie (1908; cyklus dřevorytů);

    hrobka přírodovědce Františka Nekuta s reliéfem Poslední večeře(1908; neomítnuté cihly, pískovec; hřbitov v Chýnově);

    Žal (1909; náhrobek Václava Beneše Třebízského, Praha-Vyšehrad)

    Krása mládí ve svém boji(1910; javorové dřevo; Galerie hlavního města Prahy – Bílkova vila v Praze);

    Meditace o lidském těle (1915; cyklus dřevorytů);

    Tvůrce a jeho sestra Bolest (1932; náhrobek Otokara Březiny, Jaroměřice nad Rokytnou).

     

    LADISLAV ŠALOUN (1870 – 1946):   žák Tomáše Seidana a Bohuslava Schnircha; hlavní představitel českého secesního sochařství. V první fázi své tvorby, převážně zaměřené na monumentální výzdobu architektury, pracoval ve stylu neorenesančního akademismu, dekorativismu a naturalismu, ale postupně přecházel (zejména pod vlivem Augusta Rodina, studia spiritismu a filosofie Friedricha Nietzscheho) k větší míře citovosti, symboličnosti a zduchovnění. V tom smyslu je umělecky významnější jeho komorní plastika, jejímž prostřednictvím rozvíjel v zásadě dva protikladné typy sochařského výrazu: jednak dionýsovský typ extaticky citové plastiky, nejčastěji v podobě barokně robustních ženských aktů (např. Salambo a Matho; 1909; bronz; soukromá sbírka), jednak tragicko-kontemplativní typ plastiky, jenž nejlépe charakterizují výrazové hlavy (např. Kontemplace; 1907-1908; bronz; soukromá sbírka; Koncentrace; po r. 1905; bronz; Národní galerie, Praha), které vytvářel v souvislosti s přípravou Husova pomníku.

    Hlavní dílo:

    pomník Jana Husa na Staroměstském náměstí v Praze (1900-1915; kámen, bronz. Konečná podoba Šalounova vrcholného a dlouho se rodícího díla, jehož zakázku získal vítěznou soutěží v roce 1900, uzrála (po řadě skic, sochařských studií a přípravných modelů včetně obrysové makety pomníku ve skutečné velikosti) až kolem roku 1907, kdy již opustil ideu neživé klasicistní či historizující formy a směřoval k hlubšímu symbolicko-duchovnímu a expresívně-citovému výrazu. Kolem dominantní postavy Jana Husa, jež zde ční nad dohořívající hranicí a je symbolicky obrácena k hlavnímu husitskému chrámu P. Marie před Týnem, se roztáčí jakési pomyslné „kolo dějin“, jehož jedna strana se zvedá v expresívní skupině husitských bojovníků, zatímco druhá strana naopak klesá ve skupině pokořených exulantů obrácených k místu pobělohorských poprav v roce 1621).

    Sochařská výzdoba neorenesančních a  secesních staveb v Praze:

    Muzeum hlavního města Prahy v ulici Na poříčí (1898; tympanon s alegorií Prahy);

    pojišťovna Praha na Národní třídě (1903; keramické reliéfy);

    Obecní dům na náměstí Republiky (1907);

    Hlavní nádraží (1906-1909; dekorativní výzdoba fasády a interiérů);

    Zemská banka v ulici Na příkopě (1908);

    Nová radnice na Mariánském náměstí (1908-1910; Železný muž a Rabbi Löw Ben Bezalel na nárožích);

    Občanská záložna ve Vršovicích (1912).

    Portrétní busty pro Panteon Národního muzea v Praze:

    Antonín Dvořák;

    Svatopluk Čech;

    Bedřich Smetana;

    Josef Mánes;

    Jaroslav Vrchlický.

    Portrétní busty pro foyer Národního divadla v Praze:

    Jakub Seifert;

    Karel Sladkovský.

    Další díla:

    Krakonoš (1902-1906; pískovec; Smetanovy sady v Hořicích);

    pomník Jana Husa v Hořicích (1911-1913; pískovec);

    Písmák(1920; serpentinit; Městské muzeum a galerie v Hořicích);

    Souzvuk (Česká píseň;Dudák) (1927; bronz; Slovanský ostrov v Praze);

    Rozum a cit (1934; pískovec; park v Praze-Kbelích).

     

    STANISLAV SUCHARDA (1866 – 1916):  sochař a medailér, žák J.V. Myslbeka na Uměleckoprůmy-slové škole v Praze; po Ladislavu Šalounovi nejvýznamnější představitel českého sochařství na přelomu století. Vedle monumentální sochařské tvorby (výzdoby architektury, pomníků a náhrobků), spočívá jeho přínos zejména v medailérské tvorbě, kterou obohatil o nové technické i obsahové pojetí. Tím, že jemně odstupňovával výšky reliéfu plakety a převáděl jej do plochy, dociloval jeho až malířské malebnosti a světlem vyvolané senzitivnosti. Spojoval tak v  tomto specifickém oboru sochařství tři hlavní tendence dobového výtvarného projevu spočívající v symbolické  obsahovosti, impresionistické citovosti a secesní stylizaci. V tom smyslu je jeho vrcholným dílem cyklus sedmi plaketPohádka o krásné panně Lilianě (1903-1909), jenž vznikl jako příklad sochařské ilustrace do zvláštního vydání Volných směrů.

    Sochařská výzdoba architektury:

    Hlavní nádraží v Praze (1906-1909; dekorativní výzdoba průčelního tympanonu);

    Pražská městská spořitelna (1892-1894; alegorické sochy na fasádě vztahující se k pojiš-ťovnictví);

    Zemská banka v Praze (1894-1896); alegorické plastiky Průmyslu, Obchodu, Zemědělství a Technologie po stranách hlavního vchodu);

    Nová radnice v Praze (1908-1910; alegorické reliéfy u schodů a alegorické skupiny Revize a Účetnictví na římse);

    Městské muzeum v Hradci Králové (1908-1912; monumentální alegorie Historie a Průmyslu na pylonech hlavního vchodu);

    Národní dům a divadlo v Prostějově (1905-1907; alegorie Hanáka a Hanačky na pylonech hlavního vchodu; kašna s postavou ženy vzhlížející ke slunci na rohu divadla);

    kostel sv. Jana Křtitele ve Štěchovicích u Prahy (1911-1914; dekorativní skulptury a architektonické články).

    Hlavní dílo:

    pomník Františka Palackého na náměstí Fr. Palackého v Praze (1898-1912;bronz, žula. Suchardovo nejvýznamnější a jako celek nejrozsáhlejší dílo, k jehož realizaci si přizval několik pomocníků (sochaře Josefa Drahoňovského, Josefa Mařatku, bratra Vojtěcha a své dva žáky) dokládá jeho mimořádnou zkušenost s monumentální dekorativní plastikou a schopnost skloubit slavnostní vznešenost celku s expresívními detaily symbolických skupin:

    -          Útiskem národa (vlevo) symbolizovaným okřídleným démonem, jenž se snaží zardousit své oběti;

    -          Národním probuzením(vpravo) symbolizovaným lidem střásajícím svá pouta a hledícím k lepší budoucnosti;

    -          a Fámou (Pověstí; nahoře, ve vertikální ose pomníku);

    a dalších alegorických soch symbolizujících Bílou horu v podobě aktu na zem sraženého anděla, jehož hlavu Sucharda dále zpracoval v soše Náhrobní plastiky z roku 1909, Politiku a Historii).

    Další díla:

    reliéf Vltava a Praha (1902; bronz; Národní muzeum, Praha);

    Náhrobní plastika (kol. r. 1909; bronz; Národní galerie, Praha);

    Podobizna Kamily Heverochové (1910; bronz; Národní galerie, Praha).

     

    JOSEF MAŘATKA (1874 – 1937):   žák J.V. Myslbeka na pražské Uměleckoprůmyslové škole a Augusta Rodina v Paříži; zprostředkovatel Rodinova umění pro české sochařství na přelomu století. Zpočátku vyšel z žánrového realismu (Ledaři na Vltavě; 1900; bronz; Národní galerie, Praha), ale po zhlédnutí Rodinova díla v jeho výstavním pavilónu na Světové výstavě v Paříži (1900) a zejména pak přímým vlivem mistrova vedení v jeho ateliéru si rychle osvojil principy nového Rodinova pojetí sochařské tvorby. Přesto se nestal (jako mnozí soudobí sochaři) pouhým Rodinovým epigonem, ale své dílo vytvářel ve shodě s vlastním cítěním sochařského tvaru a v návaznosti na domácí tradici – zejména barokní dramatičnost, senzitivnost a světlem dotvářenou objemovost.

    Sochařské studie rukou a nohou: četné studie rukou a nohou (např. Studie dvou ženských nohou, 1901, bronz, NG; Studie pravé mužské nohy, 1902, bronz, NG; Pravá mužská ruka / tzv. Velká ruka, 1903, GHMP; aj.), kterými Mařatka začínal své školení v Rodinově ateliéru, neměly být v duchu mistrovy tvůrčí koncepce tím, co představovaly běžné anatomické studie různých částí těla, ale specifickými sochařskými díly, která mohou být nositeli různých symbolicko-expresívních obsahů.  

    Skici torz a ženských aktů:  v letech 1902 – 1903 se Mařatka věnoval sochařským kresbám, kdy (podle Rodinova příkladu) kreslil podle volně se pohybujícího nahého modelu, a plastickým skicám, v nichž v duchu svých pohybových studií uvolňoval napětí pevně stavěného tvaru a měnil figuru ve světelně-dynamickou hru nepravidelných vláčných křivek. V motivech Opuštěné Ariadny (1903; bronz; NG), Vlny (1903; bronz; NG) nebo Dívky opírající se o koleno (1903; bronz; GHMP) pak vytvořil křivkou těla uzavřenou formu s prázdným středem, která se, ve smyslu tzv.vnitřního prostoru sochy, stala významným podnětem pro možnosti dalšího vývoje moderního (zvláště abstraktního) sochařství.

    Sochařské podobizny:

    Antonín Dvořák (1906-1911; poslední varianta; bronz; Galerie hlavního města Prahy, Muzeum Antonína Dvořáka v Praze. Zvláštní způsob modelace Dvořákovy tváře se zavřenýma očima se opírá o posmrtnou masku, kterou Mařatka sejmul Dvořákovi po svém návratu z  Paříže v  roce 1904, ale vychází i z pojetí symbolistního portrétu, jehož  formu, jakožto kontemplativního a do sebe ponořeného zření, rozvíjela řada francouzských i českých umělců-symbolistů včetně Augusta Rodina);

    podobizna Terezy Koseové (1909; sádra; Galerie hlavního města Prahy);

    socha Josefa Hlávky (pro (nerealizovaný)pomník Josefa Hlávky na Hlávkově mostě v Praze) (1914; patinovaná sádra; výška 230 cm; Galerie hlavního města Prahy);

    Sochařská výzdoba architektury:

    Nová radnice v Praze (1908-1910; alegorické skupiny Skromnosti, Ušlechtilosti, Síly a Vytrvalosti na balkóně a na římse);

    Ministerstvo železnic v Praze (1927-1931; plastiky s náměty z oborů průmyslu a dopravy);

    Hlávkův most v Praze (1912; 12 medailonů nad pilíři mostu s portréty představitelů pražské radnice; most nese jméno Josefa Hlávky - stavitele, architekta, mecenáše věd a umění a zakladatele České akademie věd).

    Další díla:

    Tlustá žena (1903; bronz; Národní galerie, Praha);

    Španělská tanečnice Carmen / Protahující se žena(1903; bronz; Galerie hlavního města Prahy);

    Hlava filosofa (1904; patinovaný cín; Galerie hlavního města Prahy);

    Polibek (1920-1921; poslední varianta, která byla použita jako předloha pro stejnojmenné sousoší v Petřínských sadech v Praze; mramor; Národní galerie, Praha);

    Atlet (1924; bronz; studie pro pomník v Ústí nad Orlicí; Galerie hlavního města Prahy);

    pomník odboje (Bubnující legionář) v Ústí nad Orlicí (1923-1925; pískovec);

    pomník Praha svým vítězným synům pod Emauzským klášterem v Praze (1928-1932; pomník, jenž vznikl na paměť legionářů a obětí 1. světové války, byl stržen a zcela zničen nacisty v roce 1940, ale díky zachovaným modelům postav, nákresům a fotografiím mohl být obnoven v původní podobě (sochařkou Kateřinou Amortovou) a opět slavnostně odhalen v roce 1998).

     

    BOHUMIL KAFKA (1878 – 1942):   žák Stanislava Suchardy na Uměleckoprůmyslové škole v Praze a J.V. Myslbeka na pražské Akademii. K secesně-symbolistnímu sochařství patří především první fází své tvorby, která vrcholí pobytem v Paříži v letech 1904 – 1908, kdy se zabývá typickou symbolistní tématikou spojenou se secesním dekorem a impresívním způsobem modelace. Pod vlivem Augusta Rodina a francouzského pozdního symbolismu zde vytváří sérii symbolických soch, které vynikají neobvyklou tématikou, odvážnou, do prostoru rozvinutou kompozicí, dynamikou a vypjatou expresívností, která někdy směřuje až k rozvrácení formy (např.Bacchanale, 1905, bronz, NG; Mumie, 1904, sádra, NG).

    druhé fázi své tvorby, která začíná po roce 1910, zjednodušuje tvar a pod vlivem E. A. Bourdella zpevňuje tektoniku sochy. Postupně se vrací k tradičnímu pojetí sochařské formy a v kon-zervativních dílech obnovujících myslbekovskou tradici, k jakým patří pomník Josefa Mánesa (1929-1939; Alšovo nábřeží, Praha-Staré město) nebo jezdecká socha Jana Žižky (1931-1941; Národní památník na Vítkově, Praha-Žižkov), definitivně opouští progresívní tendence své rané tvorby.

    Významná díla:

    Ruina života (1902; bronz; Národní galerie, Praha);

    Náhrobní reliéf rodiny Zapletalovy (1903; bronz; Národní galerie, Praha);

    Hlava sv. Jana Křtitele (1905; bronz; Národní galerie, Praha;

    Žena po koupeli upravující si účes (1905; bronz; Národní galerie, Praha);

    Somnambula (1906; bronz; Národní galerie, Praha. Neobvyklé, ale pro secesní symbolismus typické téma somnambulního spánku, zde Kafka pojal jako nekonvenčnístudii volného, psychikou nekontrolovaného pohybu, jehož jakoby beztížný stav vyjadřuje několika sochařskými prostředky, mj. i nerovnovážnou kompozicí lukovitě rozvinutou do prostoru a světlem, které zde převádí pevné objemy do malebné hry světelně vibrujících křivek);

    Věčné drama (1906; bronz; Národní galerie, Praha);

    Objetí lásky a smrti (pro náhrobek Dr. Jindřicha Kaizla na Vyšehradském hřbitově v Praze) (1906-1907; bronz; Národní galerie, Praha. Podobně jako v některých plastikách Josefa Mařatky, se i v Kafkově rozměrné funerální plastice objevuje princip vnitřního sochařského prostoru vymezeného rozepjatými křídly klečícího anděla smrti, který zde však nemá transparentní charakter, ale podobu temné dutiny, která se stáčí do skrytého nitra sochy);

    návrh pomníku herečky Hany Kvapilové (1908; bronz; Národní galerie, Praha);

    reliéfy Fauna a Flóra ve vestibulu Obecního domu v Praze (1910; v rozměrných dekorativních reliéfech Fauny a Flóry, které zdobí supraporty vestibulu Obecního domu, již Kafka opouští světelný impresionismus svých předcházejících prací a směřuje k pevněji stavěným objemům a stylizaci, při níž se tentokrát inspiruje exotickými typy žen z pláten a dřevořezů Paula Gauguina).

     

    QUIDO KOCIÁN (1874 – 1928):   žák Josefa Václava Myslbeka na Akademii výtvarných umění v Praze; spolu s Bohumilem Kafkou představitel expresívní polohy českého secesně-symbolistního sochařství. Pro secesi je významný především svým raným dílem, do něhož, v rámci své hluboké introspekce, promítá osobní pocity deziluze, smutku, tragiky či viny vyplývající jak z celkové duchovní atmosféry doby, tak i z vlastních trpkých životních zkušeností. Podobně, jako Bohumil Kafka, opouští na konci 1.desetiletí dosavadní ráz své tvorby a vrací se k myslbekovskému pojetí sochy.

    Významná díla:

    Šárka (1897; patinovaná sádra; Východočeská galerie v Pardubicích);

    Úděl umělce (1900; patinovaná sádra; Městské muzeum a galerie v Hořicích. Svůj konfliktní vztah k J.V.Myslbekovi a pocit uměleckého i životního psance vyjádřil Kocián sochou Úděl umělce, v níž lze vidět trpkou satiru na Myslbekovu Hudbu. Proti její ideální kompozici zde staví hubený akt umělce s augurskou čapkou, jenž (místo harfy) křečovitě svírá a nenávistně hryže paletu);

    Mrtvý Abel (1901-1903; bronz; prostranství před Střední průmyslovou školou kamenickou a sochařskou v Hořicích (v letech 1911-1927 zde Quido Kocián působil jako profesor figurativního modelování). V plastice Mrtvého Abela ležícího mezi bečícími ovcemi, za kterou Kocián získal římské stipendium a která je jakýmsi jinotajem Myslbekova nespravedlivého zneuznání Kociánova umění, se sochaři podařilo převést barokizující a naturalistickou expresi v nový typ emocionálně laděného symbolismu);

    Nemocná duše (1903; patinovaná sádra; Národní galerie, Praha);

    Žalov (1905; patinovaná sádra; Městské muzeum a galerie v Hořicích);

    pomník (zv. „Myslivec“) na paměť obětem prusko-rakouské války z roku 1866 ve Vysokově u Náchoda (1902-1906; pískovec);

    Idiot (1907; patinovaná sádra; Městské muzeum a galerie v Hořicích. Vlivem své přecitlivělé povahy byl Kocián přitahován extrémními životními situacemi a psychickými stavy, jako např. démoničností, šílenstvím, pomatením smyslů či slaboduchostí, které ztvárňoval a v různých podobách promítal do svých plastik).

    Klíčová slova (Upravit)
    • Žádná klíčová slova

    Soubory 0

     

    Komentáře

    K zasílání komentářů je nutné se přihlásit.