ČECHY A MORAVA:   v českém umění se secese projevila mnohem výrazněji v sochařství a v archi-tektuře, než v malířství. Malíři tzv. generace devadesátých let, kteří vstupovali na uměleckou scénu v posledním desetiletí 19. století, pojímali secesi jako odpor k veškerým formám předcházejícího eklekticismu, ale zároveň, každý svým osobitým výrazem, reagovali na soudobé směry, jakými byly zejména naturalismus,impresionismus a symbolismus.

Tvorbu i osobnosti malířů generace devadesátých let tak lze  rozdělit podle tří základních linií, ze kterých malířství české secese vycházelo a které jsou v jeho výsledné podobě integrovány:

-          naturalisticko-impresionistickou linii representuje tvorba některých krajinářů – hlavně Otakara Lebedy (1877-1901) a Františka Kavána (1866-1941), kteří vyšli z pozdně romantické krajinářské školy Julia Mařáka, a Antonína Hudečka (1873-1942), žáka figurálky Maxe Pirnera, jehož pro krajinomalbu získala účast na kurzech malby Mařákovy školy na Okoři;

-          symbolistickou linii representuje tvorba figuralistů – rané (ještě figurativní) dílo Františka Kupky (1871-1957) a zejména pak Jana Preislera (1872-1918) a Maxe Švabinského (1873-1962),kteří byli ovlivněni jednak akademickým a pozdně romantickým odkazem svých profesorů, jednak i francouzským symbolismem a díly anglických Praraffaelistů;

-          ornamentálně-dekorativní linii representuje mnohotvárná designérská, grafická a kreslířská tvorba Alfonse Muchy (1860-1939) a částečně i grafické a ilustrátorské dílo jeho žáka Vojtěcha Preissiga (1873-1944).

Teoretickou a organizační platformou české secese se stal Spolek výtvarných umělců Mánes, kde se téměř celá generace umělců devadesátých let postupně soustředila a formovala jeho umělecký program, mj. i prostřednictvím vlastního výtvarného časopisu Volné směry, který zde začal vycházet od roku 1896.

 

OTAKAR LEBEDA (1877 – 1901):   významný představitel české krajinomalby; (již jako patnáctiletý) žák Mařákovy krajinářské školy na pražské Akademii, jenž ve svém díle dále rozvíjel jak realismus malby krajináře Antonína Chittussiho, tak i podněty impresionismu, kterými byl ovlivněn cestami do Francie. Secesní náladovost, baladičnost či melencholičnost se projevovala zejména v jeho krajinách vodních tůní a horských jezer, které maloval v letech 1895 – 1896, v obrazech deštivých a mlžných scenérií z Krkonoš nebo v temných a smutných obrazech jihočeských rybníků. Závěrečná figurální fáze jeho tvorby vyvrcholila rozměrným obrazem Zabitý bleskem, jehož malířským podáním již předjímal nastupující expresionismus, a smutným obsahem (se scénou s mladým sedlákem zabitým při práci na poli bleskem) i svůj náhlý tragický konec (z dosud nevyjasněných důvodů se zastřelil 12. dubna roku 1901 v lesíku nad Malou Chuchlí u Prahy). 

Významná díla:

Na vypuštěném Flughause (1895; olej na plátně; 90 x 119 cm; Národní galerie, Praha);

Horské oko v Krkonoších  (1896; olej na plátně;  78 x 98 cm; Národní galerie, Praha);

Velké jezero v Krkonoších (1896; olej na plátně; Národní galerie, Praha);

Z Krkonoš I (1896; olej na plátně; Národní galerie, Praha);

Podzim (Na podzim v mlze) (1897; olej na plátně; 71 x 105 cm; Národní galerie, Praha);

Z Karlových Varů (1898; olej na plátně; Národní galerie, Praha);

Nad Lužnicí (1899; olej na plátně; Národní galerie, Praha);

Zabitý bleskem (1900-1901; olej na plátně; 300 x 350 cm; Národní galerie, Praha).

 

FRANTIŠEK KAVÁN (1866 – 1941):   malíř krajinář; po Antonínu Slavíčkovi a Otakaru Lebedovi nejnadanější žák Mařákovy krajinářské školy na pražské Akademii. Podobně jako ostatní žáci této školy navazoval na realistické tendence v české krajinomalbě, které lze sledovat již v tvorbě některých žáků krajinářské školy Maxe Haushofera (zejména Adolfa Kosárka) a které se naplno rozvinuly v díle Antonína Chittussiho. Krátké symbolistní období jeho tvorby (podle něho nazývané „romantickým symbolismem“), kdy byl mj. ovlivněn symbolistickou poezií Karla Hlaváčka a okruhem básníků Moderní revue, representují obrazy, které maloval v letech 1896 – 1897 v  jižních Čechách (společně s Otakarem Lebedou) a zejména v Železných horách – hlavně v Bojanově a okolí – na Chrudimsku.

Významná díla ze secesního období:

Na Zlatém potoce pod Železnými horami (1895; olej na plátně; Národní galerie, Praha);

Odtékání (1896; olej na plátně; 102 x 132 cm; Národní galerie, Praha);

Chátrání (1896; olej na plátně; Národní galerie, Praha);

Klekání (1897; olej na plátně; Národní galerie, Praha);

Milosrdenství přetrvá (1897; olej na plátně; Národní galerie, Praha);

Zoufalství (1898; tempera na papíře; Krkonošské muzeum, Jilemnice);

Přeháňky od Tábora (1903; olej na plátně; 76 x 100 cm; Galerie plastik, Hořice).

 

ANTONÍN HUDEČEK (1873 – 1942):   malíř krajinář; žák figuralistů Maxe Pirnera a Václava Brožíka  na pražské Akademii a Otto Seitze a Antona Ažbého na Akademii v Mnichově. Ke krajinomalbě jej přivedl styk s Antonínem Slavíčkem a dalšími žáky Julia Mařáka (Otakarem Lebedou, Jaroslavem Panuškou, Aloisem Kalvodou ad.) při společném malování na Okoři i v jiných lokalitách. Z jeho rozsáhlé a ve své podstatě realistické tvorby, kdy maloval na řadě míst v tuzemsku i v cizině (např. na Kolínsku, Táborsku a Písecku, na Rujáně, v Alpách, na Slovensku a Zakarpatské Ukrajině, v Dubrovníku, v Benátkách, ve Francii aj.), vynikají secesní citovostí, melancholičností, náladovostí i panteisticky vnímanou spiritualitou ty krajiny, které maloval mezi léty 1909 - 1914 v okolí města Police nad Metují a vesnic Machova, Nízké Srbské a Nouzína.

Významná díla ze secesního období:

Potok (Hoši při koupání na potoce) (1898; tempera (syntonos) na lepence; Národní galerie, Praha);

Večerní ticho (1900; olej na plátně; 120 x 180,5 cm; Národní galerie, Praha. Romantické téma panenské přírodní scenérie a v ní meditující postavy, jež mělo svou specifickou podobu v díle Cas-para Davida Friedricha, přechází v Hudečkově pojetí od polohy vnějšího panteistického nazírání krajiny k poloze její vnitřní introspekce, jejíž součástí však je – v duchu secese – i dekorativní účin obrazu – zde založený na typické plošnosti a jemném rastru barevných skvrn);

Moře (1900; olej na plátně; 117 x 132 cm; České muzeum výtvarných umění, Praha);

První zeleň (1900; olej na plátně; Národní galerie, Praha);

Psyché (1901; olej na plátně; Národní galerie, Praha);

Starý Kolín (1909; olej na plátně; České muzeum výtvarných umění, Praha);

Večer v Machově (1910; olej na plátně; Galerie výtvarného umění v Ostravě, Ostrava).

 

FRANTIŠEK KUPKA (1871 – 1957):   malíř, grafik a ilustrátor; umělec světového významu, jenž se zařadil do dějin výtvarného umění zejména svou tvorbou v oblasti nefigurativní malby a grafiky.Významná je však i jeho figurativní tvorba, které se věnoval  po studiích (na pražské a vídeňské Akademii) a odchodu do Francie (tj. od roku 1895 do konce 1. desetiletí 20. století) na poli užité grafiky (propagační letáky a módní kresby pro Harpers’ Bazaar a obchodní dům Louvre), sociálně-kritické karikatury (pro humoristické časopisy Cocorico, Canard sauvage, Le Rire aj.), ilustrace a symbolisticko-spirituální či filosofující malby. V přechodném období mezi figurativní a abstraktní tvorbou, kdy čerpal z podnětů doznívající secese i z podnětů moderních směrů fauvismu, futurismu a kubismu, pak přecházel na práci s barevnou skvrnou a plochou na úkor tvaru,  rozvíjel dynamické možnosti linie a  maloval obrazy (k jakým např. patří i obraz Klávesy piána), v nichž se abstraktní a předmětné prvky prolínají.  

Významná díla ze secesního období:

Duše lotosu (1898; akvarel; Národní galerie, Praha. Exotický výjev čerpající z oblasti indického náboženství pojal Kupka jako triptych, jehož postranní křídla vyjadřují kontrast mezi duchovní sférou, symbolizovanou lotosovým květem, a světskou sférou, symbolizovanou postavou jakéhosi mahárádži, jenž je zde zřejmě obklopen svými harémovými tanečnicemi);

Meditace (1899; kresba uhlem a křídou; Galerie výtvarného umění v Ostravě, Ostrava. Do řady figurativních děl s duchovní tématikou, která jsou ztvárněna pomocí symboliky, patří i Kupkova kresba Meditace, na níž se zobrazil sám umělec, jak klečíc, medituje na břehu horského jezera, v jehož hladině se odráží horský masiv pokrytý bílým ledovcem);

Cesta ticha (1900; barevná akvatinta; Národní galerie, Praha. V grafickém cyklu – triptychu – nazvaném Hlasy ticha(1900-1903) shrnul Kupka pozemskou pouť člověka do tří základních stádií, jimž v cyklu odpovídají tři symbolistně-fantazijní krajiny, které jsou pojmenovány jako Počátek života, Vzdor a Cesta ticha);

Vzdor (Černý idol, Revolta) (1900-1903; barevná akvatinta; Národní galerie, Praha);

Počátek života (1900-1903; barevná akvatinta; Národní galerie, Praha);

Radosti (Balada, Radosti života) (1902; enkaustika; Národní galerie, Praha. V archaicky působícím výjevu, jehož dějištěm je pusté pobřeží u Trégastelu v severní Bretani, kde malíř trávil své letní prázdniny, se prolíná symbolika temných pozemsko-kosmických sil, které zde v podobě hadovitých křivek odlivových vln zastupuje moře, a radostné lidské živelnosti a erotičnosti, kterou v obraze zastupují dvě nahé divoženky na koních: pyknická světlovlasá Dánka (módní návrhářka Marie Bruhnová, s níž se oženil roku 1894) na flegmatickém grošákovi a atletická tmavovláska Gabriela (přítelkyně z let 1899-1903, kterou potkal na Montmartru) na temperamentním poníkovi);

Podzimní slunce (1906; olej na plátně; Národní galerie, Praha);

cykly kreseb Peníze, Náboženství, Mír (1901-1902; 1902-1904; 1902-1904; tuš, tužka, barevné křídy, akvarel, inkoust. V cyklech kreseb nazvaných Peníze, Náboženství a Mír, které Kupka vytvořil pro anarchisticky orientovaný časopis L’Assiette au Beurre, vyvrcholila jeho sociálně-kritická činnost, kterou v duchu světového anarchismu zaměřoval zejména proti kapitalistickému systému, církvi, monarchii a militarismu. Jak předvádí ve své kresbě Vy byste nám mohli…, může svobodný a nebojácný jedinec (zde v podobě samotného umělce v rudé košili) svým osobním postojem vzdorovat i nesrovnatelné přesile politické moci, zbraní a kapitálu);

ilustrace pro sociologicko-historické dílo Elisée Recluse Člověk a země (L’Hom-me et la Terre) (1904-1908; rozsáhlé výzkumy v oblastech archeologie, mytologie, náboženství a přírodních věd, kterými se Kupka zabýval v průběhu celého tvůrčího života, se promítaly jak do obsahů jeho jednotlivých figurativních i nefigurativních děl, tak i do cyklů ilustrací, na jejichž počátku stojí kresby pro knihu Člověk a země geografa Elisée Recluse  (mj. přední  osobnost světového anarchistického hnutí). Díky jejich mimořádnému ohlasu postupně získával další zakázky na ilustrace nejenom soudobé, ale i klasické literatury pro bibliofilská vydání, k nimž na prvním místě patří ilustrace Aischylova Prométhea, Aristofanovy Lysistraty či Erynií Leconta de Lisle, které se staly nejdokonalejší bibliofilií roku);

ilustrace pro bibliofilské vydání starozákonní knihy Písně písní v překladu Jeana de Bonnefona (1905-1909);

ilustrace k překladu a dramatickému zpracování Aischylových Erynií od parna-sistického básníka Leconta de Lisle (1906-1908);

ilustrace k Aristofanově protiválečné komedii Lysistrata (1907-1909);

ilustrace k Aischylově tragédii Spoutaný Prométheus (1908-1910);

Klávesy piána (Jezero) (1909; olej na plátně; 79 x 72 cm; Národní galerie, Praha. Dříve než Kupka dospěl k čisté abstrakci (v období kolem roku 1910-1911), experimentoval s teoriemi (Tvoření v umění výtvarném; Praha, 1923) zabývajícími se souvislostmi mezi výtvarnou tvorbou a expresivními kvalitami hudby. Hudební rytmy jednoho ze svých klíčových obrazů na přechodu mezi figurativním a nefigurativním zobrazováním se snažil vyjádřit pomocí pohybu, linie, barvy a dynamiky jejích odstínů, přičemž i sama klaviatura je v této kompozici jakýmsi symbolickým ztělesněním střetu mezi materiální a spirituální zkušeností);

Herečka z kabaretu (Gallienovo gusto, Holka pro Galliena) (1909-1910; olej na plátně; Národní galerie, Praha).

 

JAN PREISLER (1872 – 1918):  malíř, grafik a ilustrátor; žák Františka Ženíška na Uměleckoprůmyslové škole v Praze; spolu s Antonínem Slavíčkem vůdčí osobnost zakladatelské generace moderního umění z přelomu 19. a 20. století, jehož dílo představuje jeden z nejčistších projevů evropského l’art nouveau. Vývojově lze jeho tvorbu rozdělit na tři období:

·   v prvním období (1887-1900), kdy vycházel z vlivu umělců generace Národního divadla a pozdního romantismu, vytvářel díla, v nichž transformoval tradiční pojetí alegorie v symbolismus se subjektivně cítěnými obsahy a autobiografickými rysy;

·   ve druhém období (1901-1907) se zabýval secesními tématy náladovosti, smutku, melancholie či zasněnosti, která zasazoval do dekorativně působivých obrazů, jejichž vizuální prostředí se pohybuje na pomezí reality a imaginace;

·   ve třetím období (1908-1918) vytvářel jednak monumentálně-dekorativní práce pro veřejné městské budovy, jednak i soukromá komorní díla, v nichž pod vlivem nových směrů (hlavně fauvismu a expresionismu) řešil ryze výtvarné problémy týkající se kompozice, práce s barvou a síly malířské expresivity.    

Významná díla prvního období (1887-1900):

Polibek (1895-1896; olej na plátně; Národní galerie, Praha);

(triptych) Velikonoce (1896; kresba uhlem na papíře; Muzeum umění Olomouc, Olomouc);

(6-ti dílný) Cyklus o dobrodružném rytíři (1897-1898; olej na plátně na lepence; Národní galerie, Praha);

(triptych) Jaro (1900; olej na plátně; Západočeská galerie v Plzni, Plzeň. Spolu s tématikou postavy mladého muže, který je obklopen přírodou a v souzvuku s okolní krajinou zde prožívá své pocity (zasněný chlapec s uchem přiloženým ke kmeni břízy nejpravděpodobněji představuje autorův idealizovaný autoportrét, zatímco okolní krajina znázorňuje venkov u Králova Dvora z dob Preislerova dětství), rozvíjel Preisler v triptychu Jaro i nové pojetí výtvarného zpracování plochy, kdy v zájmu dekorativní účinnosti obrazu s funkcí výzdobného paneau, nahrazoval hladkou malbu a klasické pojetí iluzionismu barevnými plochami a linearismem. Triptych, jenž vznikl na objednávku architekta Jana Kotěry pro výzdobu interiéru Peterkova obchodního domu na Václavském náměstí v Praze, byl zároveň prvním úspěšným výsledkem další plodné spolupráce tohoto architekta s Janem Preislerem).

Významná díla druhého období (1901-1907):

Pohádka (1902; olej na plátně; Galerie výtvarného umění v Ostravě, Ostrava. Pohádková fantastika, jako jedno z oblíbených témat českých secesních umělců, vytvářela nejenom protipól k vyčer-paným obsahům naturalismu, ale poskytovala i nové možnosti vyjádření osobních pocitů umělce. V několika variantách Pohádky, jejichž lyrismus a pohádkové kouzlo vyvolává hlavně barevnost, Preisler navázal na postavu dívky z pravého křídla triptychu Jaro, které dal podobu princezny střežené drakem)

Obraz z většího cyklu (1902; olej na plátně; Národní galerie, Praha. Obrazem z většího cyklu, který je považovám za první moderní dílo v českém malířství, sice Preisler navázal na motivy Jara, ale jeho neutrálním názvem zároveň naznačil odvrat od veškerých literárně-narativních významů a snahu zde působit ryze malířskými prostředky, jakými jsou čisté barevné tóny kladené do komple-mentárních kontrastů, dekorativnost, neiluzívní pojetí prostoru a jednoduchá kompozice);

nástěnné malby v hotelu Central v Hybernské ulici v Praze (1902);

Černé jezero (1904; olej na plátně; 257 x 176 cm; Národní galerie, Praha. Se zvláštní atmosférou smutku či melancholičnosti, kterou Preislerova symbolistní vize (v podobě nahého mladíka a jeho bílého koně stojících na břehu skalního jezera) vyzařuje, koresponduje i  barevná skladba obrazu, v níž se kontrastně střídají černé, bílé a šedavé tóny bílých útesů a temné vodní hladiny a jež bezpochyby vyšla z umělcovy inspirace pobřežní krajinou při jeho pobytu na ostrově Capri);

Milenci (1905; olej na plátně; Národní galerie, Praha);

Jaro (1906; olej na plátně; Národní galerie, Praha);

Dva dekorativní obrazy (Sen dívky, Sen Jinocha) ve vestibulu divadla v Prostějově (1906-1907. Zřejmě autobiografická Preislerova postava mladíka prochází celým umělcovým dílem a proměňuje se jak věkem, tak svými rolemi v jednotlivých obrazech. Malý pasáček vepřů z triptychu Velikonoce se postupně mění ve statečného rytíře z Cyklu o dobrodružném rytíři, ten v mladého muže z triptychu Jaro, různých variant Černého jezera nebo Milenců či v ženami sváděného vesnického chlapce na obraze Snu jinocha).

Významná díla třetího období (1908-1918):

Žlutá krajina (1908; olej na plátně; Národní galerie, Praha. Zatímco v Koupání řešil Preisler námět ženské postavy v krajině pod vlivem Paula Cézanna, v Zelené krajině, jejíž variantou z téhož roku je i Žlutá krajina, vyšel z kolorismu a exotismu Paula Gauguina, jehož obrazy již obdivoval za pobytu v Paříži v roce 1906, i z vlivu některých umělců z avantgardní a tehdy nastupující skupiny Osma);

Adam a Eva (1908; olej na plátně; Národní galerie, Praha);

návrh na mozaiky pro průčelí Zemské banky v Praze na Příkopech (1909-1910);

výzdoba Palackého salónu v Obecním domě v Praze na náměstí Republiky (1910-1912);

Koupání (1912;  olej na plátně; Západočeská galerie v Plzni, Plzeň. Typickou Preislerovu lyričnost, melancholičnost a dekorativnost předcházejících období vystřídalo v posledním období jeho tvůrčího života úsilí o řešení ryze výtvarných problémů,  k jakým  např. patřila  modelace  tvaru, výstavba obrazového prostoru či konstrukce kompozice, a kterými se pod vlivem Paula Cézanna zabýval ve figurálních studiích a obrazech Koupání, Ženy s jezdci a Milosrdného samaritána).

 

MAX ŠVABINSKÝ (1873 – 1962):   malíř a grafik, žák Maxmiliána Pirnera na pražské Akademii; jeden z hlavních představitelů českého malířského akademismu (v jehož rámci však osobitě zpracovával podněty naturalismu, impresionismu, symbolismu i dekorativní secese), jehož dílo jak rozsahem a kvalitami, tak svým romantickým zaměřením završuje (podle Maxe Dvořáka) linii započatou Josefem Mánesem. Inspirativními zdroji jeho symbolistně-dekorativních obrazů, kreseb a grafik, které vytvářel v rozmezí let 1896 (kdy získal první velkou zakázku na dvě nástěnné malby pro Zemskou banku v Praze: Svatý Václav žehná práci a Práce, zřídlo blahobytu) až 1910 (kdy získal profesuru na pražské Akademii a mj. vytvořil dva lunetové obrazy s portréty národních buditelů pro Riegrův salón Obecního domu v Praze) a které tvoří první tvůrčí etapu jeho uměleckého života, se staly jednak neoromantické malby Maxe Pirnera, jednak i pobyty v prostředí pařížského l’art nouveau (1881, 1898-1899) spojené s poznáváním děl francouzských symbolistů i anglických preraffaelistů.

Významná díla ze secesního období:

nástěnné malby pro Zemskou banku v Praze na Příkopech  (Svatý Václav žehná práci aPráce, zřídlo blahobytu) (1896. V rámci renesančního způsobu kompozice, jež zde odpovídá neorenesančnímu stylu stavby a má podobu klasické sacra conversazione, rozvinul Max Švabinský dekorativní složku obou nástěnných panó jednak nově pojatou poetikou neobvyklých lomených barev, jednak i plošně rozvrženou ornamentikou, kterou lze sledovat např. na bílých šatech klečících dívek či na zelené ploše louky posázené květy a tvořící tak dekorativní plochu před trůnem, z něhož sv.Václav žehná);

Splynutí duší (1896; olej na plátně; 65,5 x 45,5 cm; Národní galerie, Praha. Podobně, jako Jan Preisler, zobrazil i Max Švabinský ve Splynutí duší sám sebe jako mladíka, jenž prožívá svůj vnitřní zápas mezi „voláním světa“ a duchovním či uměleckým posláním (jedním z výrazných estetických vlivů, který lze vedle Splynutí duší sledovat i v některých Švabinského perokresbách ze secesního období, je umění preraffaelistů a umělců jejich okruhu, zejména Edwarda Burne-Jonese, jenž byl již od 70. let považován za jednoho ze zakladatelů secese. Lineární italizující styl tohoto malíře, designéra a ilustrátora ovlivnily tři cesty do Itálie, během nichž poznával zdejší umění quattrocenta a přejímal estetiku některých jeho nejvýznamnějších představitelů, především Sandra Botticelliho a Andrey Mantegny));

Kulatý portrét (1897; olej na plátně; tondo o průměru 105,5 cm; Národní galerie, Praha. Ve Švabinského rozáhlé portrétní galerii představuje Kulatý portrét jednu z nejtypičtějších secesních podobizen, za kterou později získal čestný diplom na Světové výstavě v Paříži. Představuje jeho snoubenku Elu Vejrychovou  (dceru z rodiny Rudolfa Vejrycha, jejíž rodinné příslušníky malíř portrétoval v řadě komorních i monumentálních kompozic v průběhu dlouhých dvaceti let), kterou zde umístil do rámce vinného loubí a pojednal v nostalgicky laděné barevnosti, v níž dominují harmonické kontrasty světle fialových a tyrkysových tónů);

Růžový portrét (1898; olej na plátně; Národní galerie, Praha);

Chudý kraj (1899-1900; olej na plátně; 179 x 246 cm; Národní galerie, Praha. Zatímco krajinář Antonín Hudeček pojal svou krajinu v obraze Večerního ticha – v duchu Caspara Davida Friedricha – jako prostor pro meditaci, pro Maxe Švabinského představovala krajina Chudého kraje (z okolí Kozlova na Podorlicku – po řadu let oblíbeného místa jeho prázdninových pobytů) spíše scénický rámec pro ústřední, a zároveň alegoricko-symbolickou postavu vesnického děvčete, v jejímž postoji, gestu i výrazu se veškerá náladovost i tvářnost okolního kraje jakoby koncentruje);

Paradisea Apóda (1901; uhel, barevné křídy a akvarel; Východočeská galerie v Pardubicích, Pardubice. Podobně jako Dante Gabriel Rossetti, jenž našel svůj ideál ženské zádumčivé krásy ve své modelce a nakonec manželce Elizabeth Siddalové, našel i Max Švabinský svůj ženský ideál – Elu – při náhodném setkání s rodinou Vejrychovou na Národopisné výstavě v roce 1895. V jednom z řady jejích portrétů, jímž mj. reagoval na japonismus McNeill Whistlera, ji zachytil ve splývavé róbě a v přítomnosti rajky coby symbolu nebes či panenské čistoty prvotního ráje);

Šedivý portrét (1902; kresba perem, tuš a akvarel; Národní galerie, Praha. McNeill Whistlerovo pojetí portrétní malby, v němž se prolíná dokonalost kresby starých mistrů se smyslem pro dekorativnost, náladovost a vyváženou míru iracionality, lze sledovat zejména v těch portrétech členů Vejrychovy rodiny, které malíř vytvořil v letech 1902 (Šedivý portrét, Josefa Vejrychová ve skotském plédu) až 1905 (Velká rodinná podobizna) a jejichž společný výtvarný styl určuje mj. i jeho oblíbená  technika spočívající v bravurní tušové perokresbě, která je kolorovaná akvarelem);

Červený slunečník (Ela se slunečníkem) (1902; olej na plátně; Moravská galerie v Brně, Brno);

Josefa Vejrychová ve skotském plédu (1902; kresba perem, tuš a akvarel; Moravská galerie v Brně, Brno. Z řady portrétů různých osob Vejrychovy rodiny poněkud vybočuje podobizna Josefy Vejrychové ve skotském plédu, která, spíše než k secesi, směřuje svým jadrným realismem k ně-mecké malbě v duchu Wilhelma Leibla či Hanse Thomy);

Dvě matky (1903; kresba perem, tuš a akvarel; 140 x 112 cm; Národní galerie, Praha. Oproti artistně pojatým Kaméliím založil Švabinský dekorativní účin svého rozměrného dvojportrétu Josefy Vejrychové a její maminky Josefy Dapeciové na bohatství záhybů a vzorů jejich šatů, šátků a těžce splývajících plédů);

Kamélie („Lilitt“) (1903; kresba perem, tuš a akvarel; 122,5 x 103,5 cm; Národní galerie, Praha. Švabinského smysl pro detail, dekorativnost, chladnou artistní barevnost a interiérové aranžmá vrcholí v obraze Kamélie, na němž zachytil (tehdy již svou manželku) Elu Švabinskou ve splývavé nařasené říze, jež tentokrát upomíná, spolu s dalšími rekvizitami a květinovým dekorem, na umění preraffaelistů);

Rajky (1904; kresba perem, tuš, akvarel a pastel; Národní galerie, Praha);

Ela v klobouku (1904; kresba perem, tuš a akvarel na kartónu; Západočeská galerie v Plzni, Plzeň. Určitými podobnostmi s McNeill Whistlerovým portrétním stylem, zejména s jeho proslulým Portrétem matky, vyniká i jeden z vrcholných Švabinského portrétů Ely, jejíž tvář, jež je zde zobrazena z profilu a zahalena v  tmavé kožešině, doplňuje secesní klobouk přizdobený obrovským kří-dlem racka);

Velká rodinná podobizna (1905; kresba perem, tuš a akvarel na kartónu; 182 x 206 cm; Národní galerie, Praha. Monumentálně pojaté kompozici rodinné podobizny, jejíž příslušníci (rodiče Josefa a Rudolf Vejrychovi, dcera Ela, syn Rudolf s manželkou Annou a dcerou Zuzkou a babička Ely Josefa Dapeciová) jsou zde zobrazeni v téměř životní velikosti, dominují stojící postavy Ely a jejího bratra Rudolfa, v jejichž vzájemné kontrapozici jakoby již malíř předvídal jejich budoucí osudové zvraty (Rudolfova manželka Anna se později stala Švabinského modelkou, milenkou a po rozvodu s Elou v roce 1930 i jeho druhou manželkou);

Podobizna tří (1909; kresba perem, tuš a akvarel; Galerie Klatovy / Klenová, zámek Klenová);

dva lunetové obrazy s portréty národních buditelů pro Riegrův salón Obecního domu v Praze (1910-1913).

 

ALFONS MUCHA (1860 – 1939):   malíř, grafik a designér; spolu s Janem Preislerem patří k hlavním představitelům české, a vzhledem  ke svému hlavnímu zaměření  v oborech užité grafiky a uměleckého designu, i evropské secese. Zatímco jako malíř zůstával na platformě dobového akademismu (zřejmě i vzhledem ke své počáteční malířské průpravě, kdy působil jako malíř divadelních dekorací ve Vídni a získával akademické školení v Mnichově, 1885-1887, a poté v Paříži na soukromých Akademiích Julian a Colarossi, 1888-1889), jako výtvarník v oboru plakátové tvorby a užité grafiky vytvořil originální umělecký styl (v Paříži, kde působil převážnou část svého života, nazývaný Le styl Mucha), který je syntézou bravurní kresby, stylizace, symbolických (často esoterických, zednářských aj.) prvků a dekorativně pojaté lineárnosti. Jeho typickými znaky je zesílená kontura a plošně pojatá barevnost, jejíž spíše nevýrazné pastelové tóny oživují zdobné akcenty výraznějších barev či evokace zlata, stříbra, mozaiky a drahokamů.

Dominantním objektem většiny Muchových kompozic je žena, jejíž figuru rozvíjejí a ornamentálně dotvářejí šaty, bohatý floreální dekor a zejména vlasy, jež se často, v podobě bohatých rozvilin, stávají ústředním prvkem obrazové skladby.

Lze říci, že v každém oboru své mnohotvárné umělecké činnosti, vytvořil Mucha svá vrcholná díla:

-          v oboru tvorby plakátu jsou to především divadelní plakáty pro Sarah Bernhardtovou a její Théâtre de la Renaissance v Paříži;

-          v oboru knižní ilustrace sem patří litografie pro bibliofilie Ilséa princezna Tripolská a Otčenáš;

-          v oboru uměleckého designu jsou to zejména návrhy šperků   (mj. i pro Sarah Bernhardtovou) a interiérů klenotnické prodejny na rue Royale č. 6 pro pařížského klenotníka Georgese Fouqueta;

-          v oboru malířství pak bezpochyby monumentální cyklus dvaceti pláten Slovanské  epopeje.

Významná díla plakátové tvorby (příklady):   Alfons Mucha zahájil sérii svých originálních plakátů divadelním plakátem pro Sarah Bernhardtovou v úloze Gismondy, kterým se okamžitě proslavil a na nějž navázal podobně pojatými plakáty vytvářenými na základě šestileté smlouvy se slavnou tragédkou. K jejich společným znakům patřil podlouhlý formát (cca 220 x 80 cm),  stojící (ženská) postava v krásném nařaseném kostýmu, vlastní secesní písmo, symbolické prvky, vytříbená barevnost     a dekorativně ztvárněné pozadí. Vedle divadelních plakátů vytvářel v podobném stylu i reklamní plakáty pro sféru obchodu a průmyslu, z nichž některé, např. na likér Trappistine či šampaňské Ruinart, kopírují podobu divadelních plakátů se všemi svými znaky a rekvizitami;

divadelní plakát pro Gismondu (Victoriena Sardoua) (1895; barevná litografie; 217 x 74 cm; Uměleckoprůmyslové muzeum, Praha);

divadelní plakát pro Lorenzaccia (Alfréda de Musseta) (1896; barevná litografie; 208 x 76,5 cm; sbírka Jiřího Muchy, Praha);

divadelní plakát pro Dámu s kaméliemi (Alexandra Dumase ml.) (1896; barevná litografie; 208 x 74,5 cm; Severočeské muzeum v Liberci, Liberec);

divadelní plakát pro Samaritánku (Edmonda Rostanda) (1897; barevná litografie; 176 x  59,7 cm; Severočeské muzeum v Liberci, Liberec);

divadelní plakát pro Medeu (Catulla Mendese) (1898; barevná litografie; 208 x 75 cm; Musée de l’Affiche, Paříž);

reklamní plakát na cigaretový papít Job (malý) (1897; barevná litografie; 66 x 46 cm; Severočeské muzeum v Liberci, Liberec);

plakát na pantomimu Princezna Hyacinta (1911; barevná litografie; 117,5 x 78,5 cm; sbírka Jiřího Muchy, Praha).

Příklady dekorativních panó a užité grafiky: v návaznosti na plakáty uplatňoval Mucha svou invenci a svůj dekorační repertoár i v široké oblasti užité grafiky, například při tvorbě nástěnných kalendářů, reklamních vinět, divadelních programů, jídelních listů, poštovních známek, bankovek, obálek časopisů či dekorativních panó;

cyklus dekorativních panó Čtyři roční počasí (Jaro, Léto, Podzim, Zima) (1896; barevné litografie na papíře; sbírka Jiřího Muchy, Praha);

Zvěrokruh: kalendář časopisu La Plume (1896-1897; barevná litografie na papíře; sbírka Jiřího Muchy, Praha);

cyklus dekorativních panó Čtvero umění (Tanec, Poezie, Malířství, Hudba) (1898; barevné litografie na papíře; sbírka Jiřího Muchy, Praha);

cyklus dekorativních panó Květiny (1898; barevné litografie na papíře; sbírka Jiřího Muchy, Praha);

frontispis pro časopis Lumír (1898; kresba perem a štětcem, papír, tuš; Národní galerie, Praha);

menu na banket (1898; kresba perem, papír, tuš; Národní galerie, Praha);

cyklus dekorativních panó Čtyři denní doby (Probuzení rána, Nádhera dne, Snění večera, Odpočinek noci)  (1899; barevné litografie na papíře; sbírka Jiřího Muchy, Praha).

Významná díla knižní ilustrace:  v oblasti knižní ilustrace dosáhl Alfons Mucha svého vrcholu ve dvou publikacích bibliofilského charakteru, které vyšly v omezeném počtu výtisků v nakladatelství Henriho Piazza. Jsou to:

-          Ilséa princezna Tripolská od Roberta de Fleurs (1897) obsahující 134 stran litografovaných ilustrací, ozdobné majuskule, rámce a viněty, které při vší tvarové nápaditosti vynikají dokonalou vyvážeností své dekorativní, symbolické i typograficko-kompoziční složky;

-          a Otčenáš (1899), jehož zvláštností je naopak záměrné narušení stylové harmonie celku(každému ze sedmi veršů odpovídá jedna celostranná ilustrace a jedna strana s Muchovým komentářem). Každý verš v latinském a francouzském jazyce, jenž je zde zarámován spletí symbolizujících ornamentů, doplňují celostranné obrazy, které mají charakter ireálných mystických vizí a svým stylem se spíše přibližují akademismu.

Díla uměleckého designu:  své schopnosti tvarové fantazie a citu pro dekor a ornament dokázal Mucha uplatňovat nejenom na úrovni plošného zobrazení, ale i v trojrozměrném designu, počínaje drobnými užitkovými předměty či šperky a konče návrhy interiérů a objektů architektury. Jeho nejvýznamnější realizací typu Gesamtkunstwerku bylo zařízení representační prodejny klenotníka Georgese Fouqueta na rue Royale č. 6 v Paříži (zčásti zachované objekty z kompletně rozebrané výzdoby obchodu vlastní Musée Carnavalet a Musée des Arts décoratifs v Paříži) zahrnující dekorační ztvárnění vstupního portálu, stropu, podlahy i stěn a jejich osazení nábytkem, zrcadly, vitrážemi, krbem a dalšími doplňky vyrobenými z rozmanitých materiálů – bronzu, dřeva, skla, kamene či textilu.

Z Muchovy šperkařské tvorby zvláště vyniká skupina šperků z cizelovaného zlata, drahých kamenů a průsvitných emailů, které navrhoval pro Sarah Bernhardtovou. Patří sem divadelní koruna, několik broží se závěsy, portrétní medailón na slonovině, hadí náramek a motýlí brož.

Monumentální díla pro architekturu:

nástěnný vlys pro pavilón Bosny a Hercegoviny na Světové výstavě v Paříži v roce 1900 (1900; Zakázku rakouské monarchie, pod jejímž protektorátem v té době Bosna a Hercegovina byla,  pojal Mucha jako sled příběhů z dějin této země počínaje pravěkem a Římany a konče dějinami Slovanů a příchodem různých náboženství, tj. především islámu, pravoslaví a katolické víry. Čestnou čelní stěnu pavilónu ztvárnil v podobě „trůnící“ mladé ženy  – Bosny, která nabízí produkty své země Světové výstavě);

výzdoba German Theater (Německého divadla) v New Yorku (1908);

výzdoba Primátorského sálu Obecního domu na náměstí Republiky v Praze (1910);

návrh a realizace okna arcibiskupské kaple katedrály sv. Víta, Václava a Vojtěcha na Pražském hradě (1931; výjevy z legend o zemských patronech);

lunetový obraz pro dvoranu městské spořitelny v Nymburce (Poddání Nymburka L.P. 1421 Bohu a Pražanům) (1934-1936);

lunetový obraz Píseň (Česká píseň) pro Velký sál budovy Zpěváckého spolku Hlahol na Masarykově nábřeží v Praze (1934);

obraz Basilejský koncil se sklání před Janem Rokycanou pro obřadní síň radnice v Rokycanech (1933);

obraz Buď pozdraven, požehnán pramen zdraví – dar lázeňskému domu Thermia Palace v Piešťanech na západním Slovensku (1932).

Documents décoratifs(1902)a Figures décoratives (1905):  informaci o šíři Muchovy výtvarné invence i o jeho repertoáru a stylu, který je založen na stylizaci přírodních motivů a efektu několika dlouhých dominantních křivek, poskytují i jím nakreslené vzorníky. Zatímco 72 listů Documents décoratifs obsahuje širokou škálu dekoračních (figurálních i nefigurálních) motivů, ornamentů, písem, iniciál, bordur, vinět i detailních kreseb předmětů určených k přímé aplikaci, 40 listů Figures décoratives se výhradně zaměřuje na dekorační možnosti ženské postavy (vč.účesu a šatů) komponované do určitého tvarového rámce.

Slovanská epopej (1910-1928; tempera nebo olej na plátně; 610 x 810 cm, 610 x 405 cm, 480 x 405 cm; Galerie hlavního města Prahy, Praha):  realizaci monumentálního projektu Slovanské epopeje, tj, dějin Slovanstva od prehistorie a středověku, až do moderní doby, začal Alfons Mucha uskutečňovat v roz-měrném ateliéru na zámku ve Zbirohu, jehož pronájem mu na 18 let poskytl hrabě Jeroným Colloredo-Mansfeld. Veškeré náklady spojené s realizací díla převzal americký průmyslník Charles Richard Crane, s nímž se malíř seznámil v roce 1909 ve spojitosti se zakázkou na portrét jeho dcery Josefíny (variantu portrétu  pod názvem Slavia  použil Mucha o deset let později jako motiv první československé stokoruny). Z obsahového i formálního anachronismu celého díla vybočují první tři plátna (Slované v pravlasti, Slavnost Svantovítova na Rujaně a Zavedení slovanské liturgie), v nichž je typický plošný a obrysový dekorativismus secese vyvažován symbolistními a efektními koloristickými prvky. K dalším obrazům cyklu patří:

-          Car bulharský Simeon (888-927)

-          Král Přemysl Otakar II. (1261)

-          Korunovace cara srbského Štěpána Dušana na cara východořímského (1346)

-          Milíč z Kroměříže (1372)

-          Po bitvě u Grunwaldu (1440)

-          Kázání Mistra Jana Husi v kapli Betlémské (1412)

-          Schůzka na Křížkách (1449)

-          Po bitvě na Vítkově (1420)

-          Petr Chelčický u Vodňan (1433)

-          Husitský král Jiří z Poděbrad (1462)

-          Obrana Sigetu chorvatským bánem Mikulášem Šubičem-Zrinským (1566)

XII / UMĚNÍ 19. STOLETÍ / malířství / symbolismus a secese / Čechy a Morava                                            206

 

-          tisk Kralické bible v Ivančicích (1578)

-          Poslední dni Jana Ámose Komenského v Naardenu (1670)

-          Svatá Hora (Mont Athos)

-          Přísaha „Omladiny“ u Slovanské lípy

-          Osvobození ruských sedláků (1861)

-          Apotheosa „Slovanstvo pro lidskost !“

 

VOJTĚCH PREISSIG (1873 – 1944):  malíř, grafik a ilustrátor, žák Friedricha Ohmanna na Uměleckoprůmyslové škole v Praze a spolupracovník Alfonse Muchy v jeho ateliéru v Paříži; významný předchůdce moderního grafického designu, jehož dílo má sice základ v secesi, ale rozsahem výtvarných oblastí (typografie, plakát, ilustrace, grafický design, volná grafika, fotografie, koláž, kresba, malba ad.) a experimentováním s materiály, technikami a přírodními strukturami směřuje ke hledání nových (např. strukturálních, geometrických či biomorfních) forem a k abstrakci. Zatímco Preissigova užitá grafika je více spjata s geometrizací a matematickými vztahy, volná grafika vychází z jeho citovosti, volné imaginace a z úzkého zaměření k přírodě jako nevyčerpatelného zdroje výtvarné inspirace.

Významný přínos Vojtěcha Preissiga spočívá i v jeho teoretické, pedagogické a organizátorské činnosti – mj. jako zakladatele periodika Česká grafika, člena SVU Mánes, SČUG Hollar a autora publikace Barevný lept a barevná rytina (1909; Česká grafika; Praha).

Významná díla ze secesního období:

Na balkóně (1900; barevný lept, akvatinta; Muzeum umění Olomouc, Olomouc);

Modráček (1900; barevný lept; Východočeská galerie v Pardubicích, Pardubice);

Sedm havranů (1903; barevný lept, akvatinta; Galerie hlavního města Prahy, Praha);

Večer (1906; barevný lept, akvatinta; Národní galerie, Praha. V kontrastu ke zdánlivé jednoduchosti námětů Preisslerových tisků, vyniká artistní rafinovanost jeho tiskařské techniky, jež umožňovala dosahovat malbou nedosažitelných efektů čistě mechanickými postupy, které vstupují do procesu při soutisku barevných ploten, technice leptání nebo způsobu nanášení barvy);

plakát vlastní výstavy v Topičově salónu (1907; barevný linoryt; Uměleckoprůmyslové muzeum, Praha. Ve zcela jiném pojetí, než v jakém vytvářel své plakáty Alfons Mucha, vytvořil plakát pro svou vlastní výstavu uspořádanou Topičovým salonem Preissig. Zatímco zvláštní zeleno-fialová barevnost jeho plakátu zůstává poplatna secesi, způsob stylizace zde použitého florálního motivu již předznamenává některé znaky postsecesního období, k nimž mj. patří odklon od přílišné zdobivosti, kompoziční zjednodušení, odlehčení plochy a určitá míra geometrizace);

Zimní motiv (1909; barevný lept, akvatinta; Národní galerie, Praha);

ilustrace a typografická úprava pohádkové knihy Broučci Jana Karafiáta (1903);

ilustrace a typografická úprava básnické sbírky Slezské písně Petra Bezruče (1909; Spolek českých bibliofilů).

Typografická tvorba:  z řady písem, která Vojtěch Preissig navrhoval v průběhu svého působení ve Spojených státech amerických (typografii také vyučoval na Wentworth Institut v Bostonu),vyniká úzké zalamované písmo s diakritikou propojenou s písmeny zvané Preissigova antikva. Je proslulé nejenom krásou a tvarovou zvláštností, ale i tím, že je jedním z mála původních českých písem, která jsou prvními pokusy o moderní české písmo – tedy písmo s kompletními a harmonicky zakomponovanými akcenty. Preissig svou antikvu vyhotovil na objednávku Státní tiskárny v Praze, přičemž tuto zakázku vnímal jako vlastenecký čin, neboť chtěl dát národu takové písmo, které podle něho nejlépe odpovídá potřebám češtiny i charakteru českého národa (kompletní sada liter byla ve Státní tiskárně dokončena 26. února roku 1925).